汉魏南北朝乐府清赏之六

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2021年4月6日
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汉魏乐府·相和歌辞

陇西行

天上何所有,历历种白榆。桂树夹道生,青龙对道隅。
凤凰鸣啾啾,一母将九雏。顾视世间人,为乐甚独殊。
好妇出迎客,颜色正敷愉。伸腰再拜跪,问客平安不。
请客北堂上,坐客毡氍毹。清白各异樽,酒上正华疏。
酌酒持与客,客言主人持。却略再拜跪,然后持一杯。
谈笑未及竟,左顾敕中厨。促令办粗饭,慎莫使稽留。
废礼送客出,盈盈府中趋。送客亦不远,足不过门枢。
娶妇得如此,齐姜亦不如。健妇持门户,一胜一丈夫。

  《陇西行》属《相和歌·瑟调曲》,它可以和同属于《瑟调曲》的《艷歌行》对读。它们都是在称赞主人妇的好客和殷勤(《艷歌行》还表现了远方游子的苦辛》。只是《艷歌行》中主人妇的设勤招来了丈夫的误解,发生了一场带著苦涩味的闹剧;《陇西行》中“好妇”的丈夫大概去世或出门去了,自己独持门户,就没有招来这类麻烦。相反却因为待客周到而又有礼数,赢得了客人的感谢和歌者的称赞。它表现了中国妇女的品德和才干,也反映了当时北方的社会风俗习惯。

  这首歌按“好妇”待客的经过可分为三个层次:

  第一层从开头到“为乐甚独殊”,共八句,是交代“好妇”的处境,时间是待客之前。申述之前先用比兴:它透过人间天上、好妇与凤凰间的对比来进行。一开始,诗人就展开浪漫的想像,把天上的星体想像成有生命的生物,把北斗星旁的白榆星想像成白榆树;桂树星就是桂花树,它就生长在太阳运行的轨道——黄道两旁;东方的七宿——青龙星也像七条青龙盘旋在道边;凤凰(鶉火星)则像个温存的母亲,带著它的尾宿九星——九个孩子在欢乐地呜叫。为什么它显得如此欢乐呢?因为它看到了人间的苦辛、好妇的孤单,更为自己的幸福而得意。诗人在此有意用白榆、桂树的成双成对,青龙、凤凰的兄弟、母子欢聚来反衬陇西“好妇”的孤单,突显出她独持门户的难能可贵。有人认为,“乐府歌辞往往拼凑成篇,不问文意”,这一段亦是将《步出夏门行》的尾声拼凑到《陇西行》中,与本辞之间并无内容上的联系(余冠英《乐府诗选》)。我以为恐怕还不能作这样推断。乐府诗由于年代久远,文意错乱的现象固然是有的,但对这首歌来说,目前还没有证据证明是拼凑成篇的。况且,从内容上来说,天上人间、凤凰好妇之间的比衬之意还是很明显的,这正是汉乐府民歌中常见的起兴手法的运用。
   
  第二层从“好妇出迎客”到“足不过门枢”,共二十四句,描敍这位“好妇”独持门户接待客人的经过,是此诗的主体部分。诗中没有出现“好妇”的丈夫和孩子,也未提及这方面的情况,可见是一人独处,支撑门户之事自然只能由她来承担。但封建礼教又不允许她像男子一样去应对宾客、无所忌惮。也就是说,对宾客既要周到大方又不能废礼失度,既要热情接待又不显得过份。因此,她必须在礼法的夹缝中发挥她的才干,这位女主人翁还是出色地做到了这一点:整个待客的过程,她热情周到但又保持一定的距离,言辞恭谦但又端庄不可犯。这透过迎客、敍谈、饮酒、办饭、送客几个场面,出色地表现了出来:“好妇出迎客”以下六句是写迎接来客,她面上带著和悦的笑容,把客人迎到家中,然后很有礼貌地向客人间好,恭敬地请客人坐到地毡上,显得殷勤又周到。“清白各异樽”至“慎莫使稽留”十句是写待客经过。如果说迎客的六句重在表现她的热情好客,那麼这十句则重在表现她的礼数周到又有分寸,热情之中又有把持:“清白各异樽,酒上正华疏”说她摆出各种酒肴来待客,这是写她的热情与大方;“酌酒持与客”是写她对客人的耸重,而“却略再拜跪,然后持一杯”则是在尊敬之中,掌握著节制和分寸了。上酒时把桌上的果蔬端正一下,这除了尊重对方外,恐怕还包含著孔子的“割不正不食”之类的古训。客人出于尊敬女主人,先向她敬酒,她既不拒绝也不亲暱——问后稍退再拜跪,然后饮上一杯,处理得非常得体。如果说这两句还是在暗示,靠对方来体察的话,那麼“谈笑未及竟,左顾敕中厨。促令办粗饭,慎莫使稽留”一四句,则是公开表现这种节制了。她不让客人放肆地谈笑下去,也不让客人无节制地痛饮,而是令厨房迅速办饭,让客人吃过就离开。诗人在此用“敕”、“令”这些带强制性的动词,反映了“好妇”处理事情的异常清醒果断,她的安排是毫无更改和商量余地的。这种热情又有节制的待客之道,对一个独特门户的妇女来说,当然包含著许多难言苦衷的。

  “废礼送客出”以下四句是写送客,同样是表现好妇热情又有节制。单身女子为客送行,这在封建礼教看来是“废礼”之举,但她家中更无别人,为尽待客之道,她只好“废礼”。但这“废礼”,又不像有人所理解的那样,“是向封建的传统伦理道德挑”,而是在当时礼教允许的范围之内——“送客亦不远,足不过门枢”。因为这首诗的主题,不是在赞扬这位好妇对封建礼教的反抗精神,而是在夸奖她的精明能干。男人能做的事她能做,男人不能做或做不好的事,她也能做得很好。当然,这在客观意义上,也是对“男尊女卑”封建传统观念的批判和否定。这个主题,透过诗的第三层明白地表露了出来。第三层是写待客之后,歌者对此的看法和评价。诗人认为这位妇女的才干超过了齐姜。齐姜是春秋时代齐桓公的宗女,晋文公的妻子。在晋文公流亡齐国时,她把丈夫从偷安中唤醒,使之成就霸业,成为春秋五霸之一,所以齐姜后来成为有胆识、有才干妇女的代称。赞誉并非到此为止,在诗人看来,这位奸妇的才干不仅超过了古代杰出的女子,而且也胜过出色的男子汉:“一胜一丈夫”。整首诗就在对这位妇无保留的赞美声中结束了。
   
  诗中赞美这位“好妇”独持门户,待客殷勤周到又果断有节,这种超卓的见识和才干,既是诗人对她的赞美,也与她生活的环境和北地的社会习俗有关。据顏之推的《顏氏家训》等文献记载,当时北方的妇女与南方大不一样。如邺下(今河南省临漳县西南)一带“专以妇女持门户”,“争讼曲直,造请逢迎,车乘填街衢,绮罗盈府寺。代子求官,为夫争曲”,靠的都是妇女。这种社会风俗当然增长了妇女们的胆识和才干,使她们能独持门户而且“一胜一丈夫”。另外,汉代的陇西郡治狄道(今甘肃临洮县西南),是当时通往西域的要道。沿途人家,多经营酒店客栈。这种职业特点,当然也增广了主妇们的识见,也增加了她们应付各种场面的能力。更何况诗中这位女子是独持门户,这方面的才干和能力都会更强一些。我们从歌者的叙述和赞扬中,不但可以看出这位“好妇”的为人和才干,也可以借此了解当时汉末北方的习俗和北方妇女的性格特征,有一定的认识价值。

东门行

  出东门,不顾归;
  来入门,怅欲悲; 
  盎中无斗米储,还视架上无悬衣。
  拔剑东门去,舍中儿母牵衣啼:“他家但愿富贵,贱妾与君共哺糜。上用仓浪天故, 下当用此黄口儿,今非!”
  “咄!行!吾去为迟!白发时下难久居。”

  这首诗属于《相和歌》中的“瑟调曲”。

  两汉乐府中有不少篇章是反映下层民众悲苦生活的,像《十五从军征》中那位无家可归的老兵,《巫山高》中有家却不能归的役夫,《孤儿行》中那位“冬无复襦,夏无单衣”的孤儿,《病妇行》中“乞食于道”奄奄待毙的病妇。他们都以自己的血泪,向当时的执政者发出悲愤的控诉。但在众多的这类篇章中,敢于向这个政权挑战,发誓要铤而走险的,却只有这首《东门行》!况且,它所反映的又是一个城市贫民的生活状况和反抗行为,这类题材在我国古典诗歌中就更为罕见了。

  《东门行》中这位主人公生活无着,在走投无路的绝境中悲愤不已,终于不顾妻子的劝阻,拔剑挺身而去,走上反抗道路。乐府歌者透过主人公的具体行为和内心矛盾的描述,尤其是透过这对夫妇之间令人揪心的对话,为我们塑造了一个被逼而走上反抗道路的城市贫民形象。
   
  诗的开头六句,从“出东门”到“还视架上无悬衣”是透过这位反抗者出而又入、入而欲出的行为,来描绘他铤而走险前的复杂纷乱思绪。这位主人翁本来已不考虑后果愤而出走了,但对妻儿放心不下又转回家中,但到家中一看,心情更加悲苦,因为“盎中无斗米储,还视架上无悬衣”。“盎”,是一种口小腹大的陶製容器,“斗米储”即一斗米的存粮。“还视”即回头看,“悬衣”是掛著的衣服。米缸内没有粮食,衣架上没有衣服,意思是既缺吃又少穿。这两句描绘在诗中具有很重要的作用:首先,他交代了这位城市贫民走上反抗道路的原因。这位主人翁也不是天生下来就有著反抗觉悟的,他也犹豫过、矛盾过,他生活上的走投无路,才使他下定了反抗的决心。其次,这也揭示了人们“犯上作乱”行为的真正根源,是在剥削制度的本身,而不是什么天生刁民,不愿安分守己。封建国家压榨得人民“盎中无斗米储”、“架上无悬衣”,老百姓想当顺民、过安稳日子而不可得,只好拔剑出门,铤而走险了。所以这两句既揭示了人民反抗的合理性,又伸张了人民反抗的正义性。这正是此诗现实主义深度之所在。从结构上看,这六句也和下面夫妻间的对话做到很好的呼应,暗暗交代了他后来断然拒绝妻子劝阻的原因。

  “拔剑东门去”以下十句是丈夫走上反抗道路时夫妻间的对话。它像一幕出色的短剧,作者不著一字,完全透过那富有个性的语言,使人物情态毕现。诗中的这位主人翁性格刚强、富有正义感。他不甘忍受统治阶层的残酷压榨,宁可冒著生命危险选择了反抗的道路,而他的妻子却善良而懦弱,宁可吃糠咽菜,也不愿犯上作乱。对生活的不同态度和对生活道路的不同选择,反映了他们不同的性格特征和价值观念。但作为城市贫民,他们的本质又都是淳厚的;作为一对患难夫妇,他们之间又是互相体谅的。诗人既注意他们之间的区别,但又处理得很注意分寸,表现了极其高超的艺术表现力。当主人翁决意走上反抗道路,拔剑东门去时,善良的妻子不忍心自己的丈夫去冒险,牵衣啼哭,动之以情,晓以利害。妻子的劝阻主要有两点:一是劝他安于现状,不要冒险以图侥倖:“他家但愿富贵,贱妾与君共铺糜。”“他家”,指那些希图富贵的人家;“但愿”,在此是不希罕之意,“他家但愿富贵”即是说:别人家想富贵就让他富贵吧,我并不稀罕。“糜”是粥,“哺糜”指过著清贫的生活。善良而又懦弱的妻子,提出一个与丈夫相反的价值原则:安于现状,不计较,也不攀比。而是用天道人情来打动自己的丈夫,劝他不要去冒险。“上用仓浪天故”,说的是天道,“用”在这里作“因为”、“为了”解。这句是说如做“拔剑东门去”之类非法之事,天道不容。“下当用此黄口儿”说的是人情。“黄口儿”即幼儿,意思是看在幼小孩子的份上,请不要去作非份之事。因为一旦犯法受戮,孩子就更无依无靠了。妻子从以上两点出发,动之以情,晓以利害,最后得一结论:“今非!”——你今天要“拔剑东门去”的做法是不对的。对“今非”二字,学者们有不同的解释。黄节先生认为“今非”应与“咄!行!”连读,是丈夫对妻子劝告的答覆,“谓今非咄嗟之间行,则吾去日为已迟矣”(《汉魏六朝风笺》)。余冠英先生则认为是妻子说的,但中间文字上有脱漏,似少了“今时清,不可为非”五字。我认为从上下文来看,似以妻子之说较符诗意,但说其中文字上有脱漏,又似乎证据不足。况且,“今非”二字语意明白,不增字亦可通。意思是无论从天道还是从人情来考虑,你这样做都是错误的。“今非”,这正是妻子在一番分析后所答出的简要结论,也是她极力劝说所要达到的主要目的。
   
  对妻子得出的这个结论,丈夫当然不能同意。因为从他开始出而又入的举动中,我们可以推想他已考虑过铤而走险的后果,这当中肯定包括妻子所劝说的理由。现在既然仍“拔剑东门去”,可见他在一番思考后,已下定了决心,因为困顿的现状和刚烈的性格,使他再也无法忍受眼前的一切,无法按妻子规劝的生活方式生活下去,所以他的答覆是:“咄!行!吾去为迟,白髮时下难久居。”“咄”是呵叱声,这里我们不应看作是对妻子的责骂。因为从开头他那出而又入的徘徊举动中,可以看出他对家庭是深怀眷念的;从妻子牵衣啼哭的举动和“与君共铺糜”的誓言中,也可以看出妻子是爱他、为了他的安全,才宁可选择了“共哺糜”这条艰难的生活道路,对此,这位刚烈的丈夫不会不体察到。因此无论从哪方面来看,丈夫在此时都不会斥责妻子,我们只能把“咄”理解成他对妻子所选择的生活方式的责备,和不能立即仗剑而去的焦燥。“行”是说我要走了,说得决绝而果断。之所以如此决绝,是因为即使现在走也嫌迟了。你看我已满头白髮,再也难以苦挨苦等了。这几句话说得清醒而又果断,从中可看出他对封建政权——“沧浪天”已不抱幻想,也清醒地认识到如再安于现状,也必然保不住家庭和黄口儿。所以这几句是对妻子劝说的答覆,也是对封建秩序的宣战。它反映了城市贫民们觉醒的反抗意识。这段话也是这位主人翁思想上的闪光点,亦是这首汉乐府民主性的主要精华所在。也许正因为如此,一些封建意识较浓的文人,在仿作中极力阉割这点,企图挫钝它抗争的锋芒。所以到了晋乐府《东门行》(见《宋书·乐志》)中,全诗就变成了下面这副模样:

  出东门,不领蹄。
  来入门,悵欲悲。
  盎中无斗米储,还视桁上无悬衣。
  拔剑出门去,儿母牵衣啼。
  他家但愿富贵,贱妾与君共铺糜。
  上用仓浪天故,下为黄口小儿。
  今时清廉,难犯敖言,君复自爱其为非。
  行,吾去为退!平慎行,望君归。  

  这首晋乐府比起汉乐府来,除一些个别字句外,最大的改动有两处:一为在“下为黄口小儿”后加了“今时清廉,难犯教言,君复自爱莫为非”两句;另一是在结尾加了“平慎行,望君归”。这两处都是妻子的话,内容都是对封建政权的粉饰和对丈夫的劝告。因为在汉乐府中,妻子作为丈夫所选择道路的对立面,是比较符合封建道德规范的。况且,又加上这段对封建政权的颂词和对丈夫行为的进一步约束,这就更符合“怨而不怒”的诗教,所以清代文人陈祚明满意地说:“‘望君归’,其意缠绵,有忍冻馁之苦,遥遥望之之意。”(《采菽堂古诗选》)我们从这类正统文人的褒扬中,正可以看出汉乐府《东门行》的战斗锋芒所在。
   
  《东门行》在艺术上也是很出色的。它不仅透过人物复杂的心理描绘和个性化的语言,为我们塑造了一个不甘心忍受压迫,敢于铤而走险的城市贫民形象,而且语言上也很有特色。这首诗是杂言,有的七字一句,有的仅一字;有的句子间对仗工整,有的又长短不齐。但字数多寡、句式参差,又完全服从人物的心情和性格需要,行所当行,止所当止,使全诗在顿挫之间,疾徐相继,参差错落、挥洒自如。既把人物的言行和心理描绘得栩栩如生,又使全诗具有一种特殊的风格和韵味。如开头四句是整齐的三言,这种顿挫有致的节奏,很形象地表现了主人翁的徘徊犹豫、心潮难平。妻子劝丈夫的五句,开头四句是整齐的六、七言,表现妻子的话是久蓄心中、尽力陈情,结句却是短促的二言,点出妻子陈述的结论和目的所在,显得突兀不平。丈夫的回答又是“咄”! “行!”每句一字,乾脆斩绝,很形象地表现出丈夫坚定不移的决心,和义无反顾的英勇气慨。这种出色的语言功力,也增加了这首汉乐府的艺术感染力。

饮马长城窟行

青青河畔草,绵绵思远道。远道不可恩,宿昔梦见之。
梦见在我傍,忽觉在他乡。他鄙各异县,展转不相见。
枯桑知天风,海水知天寒。入门各自媚, 谁肯相为言。
客从远方来,遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼,中有尺素书。
长跪读素言,其中意何如:上言加餐饭,下言长相忆。

  此诗最早见于萧统的《文选》,因“名字磨灭,不知其作者”(《文选》五臣注》,故定为“乐府古辞”,徐陵把它收入《玉台新咏》时,题为蔡邕作,后人又据此把它收入《蔡中郎集》。其实,蔡邕诗风崇尚古雅,喜堆砌词藻,与此诗风格殊不相类。所以宋人郭茂倩在编《乐府诗集》时,把它归入《相和歌辞·瑟调曲》,定为无名氏所作,这是对的。诗题之所以叫《饮马长城窟行》,是因为古长城之南有溪坂,上有土窟,窟中泉流,挹之不穷。汉时将士远征塞北常在此饮马。秦汉时远戍长城是征人们最感痛苦之事,所以饮马长城窟逐渐成为艰苦行役生活的一种代称。但从此诗的内容来看,与饮马长城窟并无关系,这是写一位妇女对远方亲人的怀念,和接到亲人来信时的复杂心情。相反,后人陈琳仿作的《饮马长城窟行》倒是直接描述征戊之苦,并以诗的首句作为诗题:“饮马长城窟,水寒伤马骨”,这也符合汉乐府民歌的命题习惯。因此有人怀疑这首古辞与陈琳的仿作,在内容上弄颠倒了,现在我们称为古辞的,也许正是陈琳的仿作。因为仿作是允许内容主题都作较大变化的,这在文人乐府中不乏其例。这种说法虽有道理,但缺乏史料佐证,只能是一种揣测之词,我的看法是:陈琳的《饮马长城窟行》不是古辞,这首也不是古辞,仍是汉代无名氏文人的仿作,从诗的风格上来看,与《古诗十九首》的写作年代大概相近。其证据有二:1、此诗又称《饮马歌》,据王僧虔《技录》云:“《饮马行》今不歌。”说明现在称为“古辞”者已非古辞,真正的古辞已失传——“不歌了”。2、从郭茂倩集录的《乐府诗集》来看,汉乐府留存至今者实为九牛一毛,始创时原辞已佚而仅存后人仿作者比比皆是。如《行路难》中就只有鲍照的拟作而无古辞,所以现称为《饮马长城窟行》古辞者,也不一定就是原作。这样,诗题与内容无关,也就是很自然的事了。
   
  这首乐府诗是描述一个闺妇对远方丈夫的思念。夫妇间相亲相爱,离别后相思相恋,乃是人类的一种普通情感。历代的诗人们从不同的角度、不同的层次,不知表现出多少缠绵非惻、动人心屝的篇章来。这首乐府古辞之所以能躋身于优秀行列,千百年来被人们吟诵不衰,我认为主要得力于它表现手法的高妙。
   
  首先,它把情思与景色,真实与梦幻,闺房与他乡交错揉合,往复表现,形象而感人地反映出闺妇寤寐难忘的相思和飘忽不定的情感。开头两句“青青河畔草,绵绵思远道”即是托物起兴,即景生情。托物起兴,这是汉乐府民歌中的常用手法。如“孔雀东南飞,五里一徘徊”(《孔雀东南飞》);“蒲生我池中,其叶何离离”(《壙上行》)皆是如此。“青青河畔草”两句妙在它不光是托物起兴,而且即景生情:春天来了,万物焕发出勃勃生机;青草绵绵,长满了通往远方的道路。春草萌生了,春情也萌生了,独守在房中的闺妇,这时更加思念远方的亲人,这种情思也像天涯芳草那样绵绵不绝。所以,“青青河畔草,绵绵思远道”二句在此既是形容春草的连绵不绝,也是形容情思的连绵不断。“远道不可思”以下六句,则是突破时空界限,把真实与梦幻、闺房与他乡交错揉合在一起。“远道不可思”是句无可奈何的反语,表面上是说路途遥遥不能相见,想也是空想,实际上是说路途遥遥,也使相思之情更觉绵绵不尽。既然白天不能相见,肌肤不能相亲,梦中相会、魂魄相亲,也是一种伤心的自慰、心灵上的补偿吧!所以这位女主人翁在白日苦长的相思后,“宿昔梦见之”。“宿昔”即“夙夕”。有人根据《诗经·采蘩》中的“夙夜在公”把此解释为“昨夜”,实际上,“夙夕”即是“早晚”、“早早晚晚”。是说女主人翁不分早晚,没日没夜地思念而形诸梦寐,这更能体现出她的相思之苦、恋情之深。但如只写相思、梦寐,这还是传统的俗套,此诗的高妙之处,在于它把时间、空间有意识地来一番混乱和颠倒:“梦见在我傍,忽觉是他乡。他乡各异县,展转不相见。”一会儿是闺房,一会儿是他乡;一会儿是异县,一会儿又在身旁。它把女主人翁情绪起伏、神魂颠倒之状,表现得异常生动传神,这种神魂颠倒当然又是由于朝思暮想、寤寐求之的苦恋而导致的。为了更加表达这种执著的思恋,这八句诗采用了顶真格,下句的句首顶接上句的句末,累累如贯珠,好像是女主人翁那挣不脱、解不开的绵绵情思。
   
  其次,诗人很注意人物内心世界的刻划。诗中透过比喻、双关、对比等修辞手法,和人物动作的描绘,细腻而传神地表现了女主人翁复杂而微妙的内心世界。
   
  诗人首先透过比喻和对比,来表现女主人翁的深长情思和寂寞情怀。“枯桑知天风,海水知天寒”就是一个形象而精当的比喻。在别人看来,枯桑已无叶可落,似乎不会感觉到风力;海水从不结冰,似乎也不会知道天寒。但作为枯桑和海水的本身来说,却是如鱼饮水、冷暖自知的。枯桑在此喻其夫,所谓“山有木兮木有枝,心悦君兮君不知”(《越人歌》》;海水喻其妇,所谓“曾经沧海难为水,除却巫山不是云”(元稹《悼亡诗》》,而“沧海桑田、高下异处”正是“喻夫妇远离不能会合”(闻一多《乐府诗笺》)。“天风”和“天寒”在此是喻夫妇两人各自孤凄独宿,危苦凄凉之意,只不过这种凄苦只有当事人心里明白,别人无从觉察罢了。诗人为了进一步表现女主人翁独处的孤寂和凄清,又把她的生活与周围的人们作一对比:“入门各自媚,谁肯相为言。”周围人家那些远游的亲人回来了,都只顾著和自己的亲人欢聚,谁会与我说句话呢?周围的欢乐气氛更反衬出女主人翁的凄冷。王夫之说:“以乐景衬哀,以哀景衬乐,更一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。“入门各自媚”两句正是起了这样的作用。
   
  为了更加刻划女主人翁复杂而微妙的内心世界,诗人在诗的后半部分,集中描绘了她在接读丈夫来信时的情态和动作。封建社会里,一个独守空闺、足不出户的妇女,是生活在一个何等狭窄的圈子里,过的又是怎样单调寂寞的生活,这是不难想像的。回忆往昔的欢爱,悬想羈旅的景况,渴等远方的来信,祈盼亲人的还归,这种苦苦的相思将占据她整个精神空间,成为她生活的主要寄託。况且,当时社会的动盪不安,妇女任人摆佈的命运,又使她的情绪始终笼罩在惊疑忧虑的阴影中,徒增许多忧伤和痛苦。就在这时,她突然接到了丈夫的来信,对于一个思妇,还有什么比这更重要、更使她激动的呢?令人叹服的是,诗人把女主人翁接信、读信时的动作和情绪,表现得异常复杂而细腻。“客从远方来,遗我双鲤鱼”是写女主人翁意想不到的惊喜,当她正在思念和担忧之际,远方的客人带来了丈夫的来信,它像一阵春风,吹散了周围沉闷的空气,为女主人翁孤寂独处的生活带来了生气。“呼儿烹鲤鱼,中有尺”就是写她在惊喜之余开起玩笑来。“双鲤鱼”在此就是指来信。有人说因为装信的木函是两块刻为鱼形的木板,也有人说是写著书信的素绢结成双鲤形,因为鱼为沉潜之物,以喻书信的隐密,不为外人所见。不管怎麼解释,它都不是鱼,不可能烹煮,但随著书信的到来,女主人翁的心情开朗,语言也活泼了起来。她不说拆开书信,却说是“呼儿烹鲤鱼”,长期担忧一下子解除的轻松感,绵绵情思瞬间得到慰藉时的舒畅,都从这个玩笑中流露了出来。但来的又仅仅只是书信,况且书信中说的是什么?是喜还是忧?都还是个问号。所以,女主人翁又由刚接信时的惊喜和轻松,转成忐忑不安。“长跪读素书”正是描绘她读信时的急切之态。这个女主人翁“本来是席地而坐,因见书信而心情迫切,急欲见其内容,故长跪捧书而读”(闻一多《乐府诗笺》)。当然,从“长跪”这个动作中,也可以看出她对其夫是相当敬重的。如果说“长跪读素书”是描绘女主人庄重而又急切的读信之态的话,那麼“其中意如何”则是带有点忐忑不安了。天隔一方,消息阻断,今日来信不知是吉是凶,所以读信之前未有一番思量:不知意何如?信中的内容并没有使女主人翁失望:“上言加餐饭,了百长相忆。”丈夫很平安,也没有变心,他对这方的妻子很关心,也很思念。这样一来,女主人翁的心总算放下来了。我们可以想像得出,女主人翁读信之后,也许会宽心地叹一口气,但一阵精神上的松弛和心理上的慰藉之后又会怎麼样呢?诗人没有写下去,但我们想,女主人翁恐怕又是更加深长的思念,亦更有一种悵然若失之感吧!因为毕竟来的只是信而不是亲人啊!透过以上短短几句,把一个妇女读远方亲人来信时的动作、心理,刻划得如此细腻、复杂又生动传神,确实是很了不起的。

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