中国古典诗人的炼字、炼句、炼意 ——《中国古典诗词的美感与表达》之十五

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2021年4月6日
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炼字

  炼字,即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配,使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法,就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词,所以炼字往往也是遣词造句,运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字,字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣,甚至看出这首诗的高下。宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条,其中谈到:“好句要须好字,如李白诗:‘吴姬压酒唤客尝’,见酒初熟、江南风物之美,工在‘压’字。老杜《画马》诗:‘戏拈秃笔扫骅骝’,初无意于画,偶然天成,工在‘拈’字。柳涛:‘汲井漱寒齿’,工在‘汲’字。工部又有所喜之字,如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’,‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’,以谓燕迎风低飞,乍前乍却,非‘受”字不能形容也。”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出:“前辈有教人炼字之法,谓如老杜‘飞星过水白,落月动沙虚’,是炼第三字法;‘地坼江帆隐,天清木叶闻’,是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工,自然颖异不凡,如灵丹一粒,点铁成金也。”

  正因为炼字对诗歌的高下起到如此的作用,所以因此中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼,所谓:“吟安一个宇,捻断数茎须”、“吟安五个字,用破一生心”;所谓:“二句三年得,一吟双泪流”;“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”、“清诗丽句必为邻”;所谓“一句坐中得,寸心天外来”,“夜吟晓不休,苦吟鬼神愁”;所谓“险觅天应闷,狂搜海欲枯”;“生应无掇日,死是不吟时”等等。

  其实,炼字的作用并不止于诗歌创作方面,他在人们的社会生活、政治生活中也起着很大的作用。《吕氏春秋·淫辞》中记载了战国时期的一件外交官司——空雒之遇。当时秦、赵两国签订条约,条约中写到:“自今以来,秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。没多久,秦兴兵攻魏,赵欲救魏。秦王不悦,派使者责备赵王说:我们两国间有条约:“秦之所欲为,赵助之;赵之所欲为,秦助之”。现在秦欲攻魏,而赵却要救魏,这违背了条约。赵王问计于平原君,平原君向著名的诡辩家公孙龙求教。公孙龙曰:赵国也可以派使者去责备秦王,因为赵国要救魏,“赵之所欲为,秦应助之。今秦王独不助赵,此非约也”。结果秦王只好撤兵。公孙龙的妙策之所以得逞,就在于秦赵之约的措辞概念不明,表意含混:条约只笼统地规定秦与赵一方想干什么,另一方就要予以支持,给予帮助;而没有规定其欲干事情的背景条件,更没有规定碰到双方意图不同时应如何处置。公孙龙就利用了这一点,以其人之道还治其人之身。这是古代的一个外交案例。另一个案例发生在近代:民国元年制定的《中华民国临时约法》中有这么一条规定:“国务员辅佐临时大总统负其责任”。《约法》一出,众议纷纷:究竟是国务员对总统负责任呢,还是国务员协助总统对议会负责呢?这可不是一般性的语言歧义,而是牵涉到实行总统制还是责任内阁制的大问题,结果惹了不少历史麻烦。这个条文直到民国十二年制定宪法时改为“国务员赞襄大总统,对于众议院负责任”。这才算把歧义消除

  炼字也是当代语文教学一个重要组成部分。2003年高考试卷有一道试题是阅读王维《过香积寺》,要求学生从第三联“泉声咽危石,日色冷青松”两句中找出诗眼,这就是考炼字。该诗的诗眼是“咽”和“冷”二字。前者写出山中流泉由于形态各异的岩石阻挡而发出低吟,仿佛呜咽之声;后者写照在松林的日光,由于松林茂密幽暗而显得阴冷,于是,一个诗人眼中清寂幽冷、带着禅意的山中世界便展现出来,很好地表达了诗旨。这就是诗中关键字即诗眼的作用,而这个关键字的产生过程就是炼字。

  一、炼字的作用

  对诗歌而言,炼字究竟有那些具体作用呢?

  1、使语言简洁、准确

  刘勰“句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密”,“善删者字去而意留”,炼字的结果能用最简约的文字表达最丰富的内容。作为一代诗文大家的欧阳修,在这方面堪为表率,留下许多炼字而使诗文简洁的佳话:如他的名篇《醉翁亭记》,首句是“环滁皆山也”。有人看过原稿,上面罗列了四面山峰的名称,多达数十字,最后皆圈去,改为五字:“环滁皆山也”。又有一次,一位士人匆匆跑来对欧阳修说,他在来府的路上马受惊狂奔,结果把一只狗踩死了。欧阳修笑着对他说:你说了半天就六个字:“逸马毙犬于道”。还有一次,一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修,是首五绝:“紧紧蒙上皮,密密钉上钉。天晴和下雨,同是一样音”。欧阳修看后笑道,其实每句四字即可,曰:“紧紧蒙皮,密密钉钉。天晴下雨,同一样音”。士人还未来得及说佩服,欧公又说,其实每句三字即可:“紧蒙皮,密钉钉。晴和雨,同样音”。士人听后也开玩笑说,还能再减吗?欧公说当然可以:“紧蒙,密钉。晴雨,同音”(以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》)。

  炼字除了使诗文简洁外,还有一个功用就是使其更为准确。李渔在《窥词管见》中就说到这一点:“琢句炼字虽贵新奇,亦须新而妥。妥与确总不越一理字,欲望句之惊人先求理之服众”。古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事,就是讲如何准确炼字使之合理。“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》:

万木冻欲折,孤根暖独回。
前村深雪里,昨夜一枝开。
风递幽香出,禽窥素艳来。
明年如应律,先发望春台。

  齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷,郑谷反复揣摩后对齐己说:其中的“前村深雪里,昨夜数枝开”句不准确,因为“数枝非早也,末若一枝佳”。齐己不觉拜倒曰:“一字师也”。(计有功《唐才子传》)既然诗题是早梅,那么,“一枝开”肯定比“数枝开”要早,也更切合诗题诗意。齐己也是著名的诗人,能拜倒称师,这是炼字的功劳。

  “半江水”说的是任蕃改诗的故事:任蕃是浙江会昌人,年青时举进士落第,从此游历江湖。有次来到天台山巾子峰,在寺壁上题诗一首:“绝顶新秋生夜凉,鹤翻松露滴衣裳。前峰月照一江水,僧在翠微开竹房”。题完后任蕃便离去,走了一百多里路后,突然想起用“一江水”不如用“半江水”,于是便赶回去想改过来,但到了一看,却早有人替他改过了。这让他十分懊悔,大呼台州有人。后来,这个山上再也没有人署名题诗。所谓“任蕃题后无人继,寂寞空山二百年”。(计有功《唐才子传》)。“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理:因为天台山巾子峰,高峻异常。江水在如此高峻的山峰下,只要不是中天之月,就会受山峰遮挡,断然无法照临一江水而只能是半江水。

  2、使形象生动

  炼字不仅使诗句简洁准确,也能使诗句更加鲜明生动,更加形象地表达诗意。

  杜甫之所以成为诗圣,除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外,语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼,所谓“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”,所谓“清诗丽句必为邻”都是他终生的追求,因此,他的诗歌语言生动而形象,有力地表现了诗意和主题。如《旅夜书怀》中的“星垂平野阔,月涌大江流”两句就很见炼字上的功力:正因为“平野阔”,方见星星遥挂如垂。一个“垂”字又反衬出平野的广阔;因“大江流”,故江中月影流动如涌。一个“涌”字又烘托出大江奔流的气势。《咏怀古迹》中的“群山万壑赴荆门”中的“赴”字,逼真地描摹出山势蜿蜒流走之势。《春夜喜雨》中的“随风潜入夜,润物细无声”中,一个“潜”字把春雨写得有知有感,也写出了雨丝绵绵,悄临人间的春雨特征。再如《奉酬李都督表丈早春作》中的“红入桃花嫩,春归柳叶新”,用“入”、“归”二字,把红、青颜色写成动态,不仅是从无到有,而且是从外到内———不说红色是由桃花生出来的,也不说青色是由柳叶生出来的,而说红色、青色是由外部归入其中的,这样写就颇富情趣,而且紧扣题目“早春”二字,把桃花初开和柳叶新生这瞬间的景物征象表现出来,写出春归大地的盎然生机。《月》中的“四更山吐月,残夜水明楼”二句,本是写月亮从山凹之处升起,却炼出一个“吐”字,此字一出,则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼,均使形象更加鲜明生动。

  当然,在中国古典诗歌的长河中,炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人,诗例也不胜枚举:如李白《与夏十二登岳阳楼》:“雁引愁心去,山衔好月来”二句,通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化,似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己,带去诗人之所憎而送来诗人之所爱,从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句,“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春·春景》)和“云破月来花弄影”(张先《天仙子》)。王国维在《人间词话》中评价说,“著一‘闹’字境界全出”,“著一‘弄’字而境界全出”。因为通过“闹”字和“弄”字,把春意和花枝变得好像具有知觉,给人以动态感和生命青春的感受,唤起人们美好的联想和想象。

  周邦彦作为词坛大家,他的词摹情状物堪称一流。词论家强焕曾称赞他“模写物态,曲尽其妙”(《题周美成词》);王国维称赞他“言情体物,穷极工巧”(《人间词话》),获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。陈廷焯《白雨斋词话》说:“美成词于浑灏流转中,下字、用意皆有法度”。陈说的“下字”即是炼字,如其代表作《兰陵王·柳》开篇两句:“柳荫直,烟里丝丝弄碧”。此词借咏柳起兴,引出离别主题,寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗,诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼,一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑,故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓,沿堤展列,不偏不斜,又显示出时当正午,日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直,长河落日圆”一联,以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓,气象壮阔,笔力雄劲粗犷,被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴,状物切实逼真,又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围,可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看,“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线,使画面有一种深远的视觉效果。另外,笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝,构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充,所以“直”字用得确实精妙。下面,作者以一个“愁”字,直贯“一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北”四句,以疾速的语言节奏,表明所愁是风快、舟快、途远、人远,令人感到愁绪之多、之长。其中“一箭风快”与“半篙波暖”,以名词“箭”与“篙”用作数量词,从而组成两个对仗精工的四言句,使句子紧凑、浓缩,又有具体生动的意象。“风快”正衬人心之愁,“波暖”反衬人心之寒。“回头”句写的是路程遥远,便用一个七言长句来表达。而“望人”五字,句法明快疏朗,质朴无华,直写其思念情人之行为意态,却言浅意深,包含着无限的怅惘、凄楚。清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。另如《琐窗寒·寒食》一词,抒写客中寒食节对雨怀人之感,炼字上亦颇有功力:

  暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户。桐花半亩,静锁一庭愁雨。洒空阶、夜阑未休,故人剪烛西窗语。似楚江暝宿,风灯零乱,少年羁旅。
  迟暮,嬉游处,正店舍无烟,禁城百五。旗亭唤酒,付与高阳俦侣。想东园、桃李自春,小唇秀靥今在否?到归时、定有残英,待客携尊俎。

  此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。开篇“暗柳啼鸦,单衣伫立,小帘朱户”三句,唐圭璋评曰:“起句点梁,次句入事,第三句记地”。其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象,都很准确、精妙,点明此时、此地、此人、此情、此景,字字切合(《唐宋词简释》)。接下来的“桐花半亩,静锁一庭愁雨”二句,写春夜之雨。明明是词人自己“愁”,却移情于景,营造出“愁雨”的意象,将雨拟人化,说是雨愁。“愁雨”这一意象新颖、强烈,显出炼字之妙。“静锁”二字更妙。雨已是“愁雨”,还被“静锁”在这小院之中,好像它只是洒落在词人独处的空间内。这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”(《相见欢》)。其实被锁的不是“清秋”,也不是“愁雨”,而是“愁人”。“静”字着意渲染寂静的环境氛围,反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声,词人的感叹之声。因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说:“‘静锁’句,霎然有声”。总之,“静”、“锁”、“愁”三字,均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。

  3、能开拓意境

  炼字是为表达主题服务的。精美的字句,能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展,更增加感人的力量,自然也就更好地表达的主题。如王维的《送元二使安西》,这首诗写的是客中送客,诗人以洗净雕饰、明净自然的语言,抒发了深厚真挚的惜别之情。其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新”,就像一出抒情短剧的背景,仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间,诗人的送别之情主要在后两句,但限于绝句的体制,已没有多少抒发的空间。因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃:它舍弃了送别之中一般过程的叙述,一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾,宴前、宴中的场面一概略去,从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时:“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”。“更尽”说明酒已经喝了很多,还在劝饮,这真是“酒逢知己千杯少”;另一方面,诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。其中有对友人远去他乡的慰藉,有对友人的良好祝愿,也有自己依依惜别的深情。这两句诗,前者是富有情感特征的凝重动作,后者是脱口而出的内心表白,使主客双方的惜别之情达到了饱和点,也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈,因此历代曲家为此诗谱曲时,对这两句都加倍强调,反复咏叹,如元代的《大石调·阳关三叠》,把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。据说,当笛子吹到最后一叠高音时,“管为之破”。其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼,正因为有了它,才会反复咏叹,“管为之破”。

  刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境:“更深月色半人家,北斗阑干南斗斜。今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱”,前两句点出时间,写法没有什么特别之处;后两句是精华所在,其中“透”字是诗眼。诗人用一“透”字突出“虫声”的力度,显示生命的动感美,描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机,使意境向外拓展。

  唐人祖咏有首《望终南余雪》:“终南阴岭秀,积雪浮云端。林表明霁色,城中增暮寒”。关于这首诗,计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事:祖咏去参加进士试,试题就是这首《终南望余雪》,按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。祖咏只写两韵四句就交卷了。试官问他为什么不按规定的格式写,回答是要写的意思已表达完了。试官读后大为赞赏,于是祖咏中了进士。这首诗的成功之处,不仅在于它短小精悍、包孕丰厚,还在于它通过炼字准确地表达了题旨,意境深远:首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的,而洛阳正在终南山北,这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔,做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度,也突出了山的高度,至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住,接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景,暗写“余雪”,这是从视觉落笔;“暮雪”是写傍晚时分,“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。“霜前冷,雪后寒”这符合生活常理,也是在夸张终南山高雪厚的威力,这是从触觉落笔,暗写“余”雪之威。总之,全诗二十个字,从视觉到触觉,从形态到色调到内在的威势,从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述,简练、形象而又精彩,难怪考官要破格录取了。

  4、能增强抒情效果

  例如杜甫的《蜀相》,意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情,其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。其中两句“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。祠堂内碧草映阶,一个“自”字足见绿草深深,无人管理和修葺,游人也很少来到这里的荒凉之状;下句分承第二句“锦官城外柏森森”。黄鹂隔叶鸣叫,足见树茂;一个“空”字,表明武侯一生壮志未遂,他所献身的蜀国已被后人遗忘。这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落,抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨,同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。这两句“景语含情,情语寓景”,“情景相融而莫分也”(范晞文《对床夜语》)。

  李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色:

峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。

  此诗写于他正当韶年,初离蜀地远游他乡之时,所抒发的也是常见的思乡之情。但此诗历代的诗论家却赞不绝口,奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名,而且写得自然流走、清新秀发,看不出任何斧凿的痕迹。明人王世懋说:“太白《峨眉山月歌》,四句入地名者五,然古今目为绝唱,殊不厌重。”(《艺圃擷金》)。明人王世贞称此诗是太白佳境,并说:“二十八字中。有峨眉山、平羌江、清溪、三峡,渝州,使后人为之,不胜痕迹矣,益见此老炉锤之妙。”(《艺苑卮言》)。诗中的“峨眉”即峨眉山,四川境内的一座名山;“平羌”即平羌江,又称青衣江,岷江的一条支流,在峨眉山的东北;“清溪”即清溪驿,是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站;“渝州”即今重庆市,它和三峡皆为人们所熟知。上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的离乡路线;其中又贮满诗情,很好地抒发了诗人的离乡之思:峨眉谐蛾眉,蛾眉弯弯,山月也弯弯,皆似愁;山月犹有平羌江相伴,人却不见所思之“君”。清溪和三峡一带多猿,啼声清绝,所谓“猿啼三声泪沾裳”,情和景又如此契合关联!

  能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作,他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起,串成作者的返乡路线;也是一气贯注,气势流走,只不过是返乡而不是离乡路线。看来,韩愈所云“李杜文章在,光焰万丈长”的是确评!

  二、如何炼字

  江顺治在《续词品》说:“千钧之重,一发系之;万人之众,一将驭之。句有长短,韵无参差。一字未稳,全篇皆疵”。炼字既重要,亦是难以得到的至境。江氏又说:“一字得力,通首光彩。非炼字不能,然炼亦未易到”。如何炼字,下面几点可作参考:

  1、锤炼动词

  动词在诗歌里具有“以最小的面积,表达最大的思想”的神奇作用。在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上,表现的最为突出,如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”二句,其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号,所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多,因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。杜甫《春望》“感时花溅泪,恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。它们都是使动词:花使泪溅,鸟使心惊。春来了,鸟语花香,本来应该欢笑愉快;现在由于国家遭逢丧乱,一家流离分散,花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。宋祁的“红杏枝头春意闹”中动词“闹”字的选用(《玉楼春·春寒》),王国维称赞说“一个‘闹’境界全出”(《人间词话》)。孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥,旧红板没一条,秋水长天人过少。冷清清的落照,剩一树柳弯腰。”作者在最后一句“剩一树柳弯腰”中,选用了一个“剩”字,并没有用常用的“留”和“见”。其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近,但“剩”一般是被动的,而且有“残存”,“残余”的意思;另外“剩”字有时间性,使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景,包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉,给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义;“见”只就眼前而言,不能给人以今昔对比的变迁感。苏轼的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”三句中,诗人选用的“穿”字,使画面化静为动;用“拍”而不用“击”、“打”,也使其画面更宽,更富有气势;用“卷”不用“激”、“掀”,更意在突出形态美,与下文的“江山如画”相对应。这都是锤炼动词所达到的艺术效果。

  古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话:黄庭坚诗“归燕略无三月事,高蝉正用一枝鸣”。其中“用”字初为“抱”,又改为“占”,后陆续改为“在”、“带”、“要”,最后定为“用”。王安石诗“春风又绿江南岸,明月何时照我还”。据洪迈《容斋随笔》称:“吴中士人家藏其草,初云‘又到江南岸’,圈去‘到’字,注曰‘不好’,改为‘过’,复圈去,而改为‘入’,旋改为‘满’,凡如是十余字,始定为‘绿’”。这里的“绿”就是形容词当动词用。这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼!

  2、锤炼形容词

  诗歌是社会生活的主观化表现,少不了绘景摹状,化抽象为具体,变无形为有形,使人如闻其声,如见其人,如触其物,如历其境。这种任务,相当一部分是由形容词来承担的。尤其是形容词活用为动词的现象,在诗词鉴赏中尤应

  重点关注。被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·秋思》中,“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的,充满生机和活力的,但作者加上一个“枯”字后,生机没了,活力没了,颜色也换成黄色了。再加上“老”字,更给人一种垂暮、沧桑之感。而“昏鸦”的“昏”字,不单单是让光明离我们而去,而且随着暮色的加重,思乡之情也渐渐变浓。后面再说“断肠人”,也就是水到渠成了。“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字,使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。马皆如此,人何以堪?天涯孤旅之苦,思乡之切之殷自在言外了。陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句,形容词“暗”是使动用法,意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。在这里,一个“暗”字将岁月的流逝,人事的消磨,化作灰尘堆积之暗淡画面,心情饱含惆怅。“暗”字既含动词“使”的意思,又含形容词“暗”的意思,一石二鸟,十分简练。李清照《如梦令》“知否,知否?应是绿肥红瘦。”“绿肥红瘦”四字,无限凄婉,却又妙在含蓄。“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大;“红瘦”指雨后红花受损凋零,飘落不堪的样子。一个“肥”字,一个“瘦”字,说明了女词人对雨后花情的深切了解,体现了作者恋花、爱花、惜花的深刻程度,表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情,所以“肥”“瘦”二字特别传神。

  3、锤炼数量词

  数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系,因此,从文学特别是诗歌的角度来看,它似乎是枯燥乏味的。其实不然,优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖,那些经过精心选择提炼的数量词,在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里,昨夜数枝开”,郑谷把其中的“数枝开”,改为“一枝开”,齐己因此拜郑谷为“一字师”,这也是对数量词的锤炼。杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”,将千里江南的大好处春光尽收眼底,显得场面阔大,气韵丰厚,而且紧扣题面《江南春》,因此深得历代注家的称赏。但也有人不理解,明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼,谁能听得到?千里绿映红,谁人又能看得到”?因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。其实,如从生理上的视听角度说,即使是“十里”,也是无法看得见听得到的。这种批评,既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征,也使画面偪狭,缺少杜牧原诗的气势。杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子,由此联想到情人的分离。破镜的恶兆,暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”?诗中没有回答,接下来便引入广阔的空间:“今朝万里秋风起,山北山南一片云”。“一片”云在“万里”,不是任其飘荡,无法羁留和再聚吗!周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词,其中“一丝柳,一寸柔情”,就是对数量词的贴切锤炼。诗人追忆昔日,那楼前小道上的履痕足印,花前柳下的笑语轻声,携手分离处的黯然神伤,都勾起词人难以消除的隐痛,数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓,使这种伤痛更加形象、更加感人。

  4、锤炼虚词

  古典诗词中,虚词的锤炼恰到好处时,可以获得疏通文气,开合呼应,悠扬委曲,活跃情韵,化板滞为流动等美学效果。罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄,活字斡旋。撑拄如屋之有柱,斡旋如车之有轴”。其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。“活字斡旋”“如车之有轴”就是强调锤炼虚字的作用。李清照《一剪梅》抒发对远方丈夫的思念。词人由眼前的落花飘零,流水自去写起,到盼望鸿雁带来丈夫的音信。其中“花自飘零水自流”,形象道出词人无可奈何的伤感生。尤其是两个“自”字的运用,更表露了词人对现状的无奈。“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”。其中两个副词“才”“却”的使用,很真切形象地表现了词人挥之又来、无计可消除的相思之情。王勃《滕王阁序》中的名句“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,把静中之动、寂中之欢,写成了一曲绝唱。去掉“与”、“共”二字就会大为减色。据说欧阳修《昼锦堂记》的第一句原本是“仕宦至将相,富贵归故乡”,待文章写完送走后,又快马加鞭地追上前去,添加两个“而”字,改成“仕宦而至将相,富贵而归故乡”,从而使文义大为增色。

  锻炼的虚词主要是副词,如欧阳修《踏莎行》结尾两句“平芜尽处是春山,行人更在春山外”倍受人们称赞,其中就是一个“更”字用得很妙。历史上有许多使用副词“更”的名句,同时代的就有范仲淹的“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”(《苏幕遮》);李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴”(《声声慢》)。相比之下,欧阳修这两句更为妙绝,因为在结构上更为递进层深:斜阳已远,而芳草更在斜阳之外;春山已远,而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹,把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思,婉转细腻地加以表现,余味无穷!其它副词如“渐行渐远渐无穷,迢迢不断如春水”中的副词“渐”、“迢迢”锻炼的也特别精彩:这两句是对上述的主人公离愁别恨一个总体的概括和描摹。离家越远,愁思越浓。但离愁究竟是什么、像什么,谁也说不清、道不明,它既无影无形,也难追摹描画。但中国古典诗人以他们的聪明才智,常常能用比喻能将一种抽象的不可捉摸的情感变得可见可感,以流水与离愁相关合就是古典诗人常用的一种表达方式。在古典诗词中,离愁有长度:“一水牵愁万里长”(李白);有宽度:“飞红万点愁如海”(秦观);有重量:“些小龙头蚱蜢舟,载不动许多愁”(李清照);它滚滚而来、源源不断:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(李煜)。其中李煜自然是言愁的高手,(因为他既有常人所有的离愁,还有别人没有的亡国之恨)。他不仅能将愁比喻成滚滚而来的江水,还能将愁比喻成一堆乱麻:“剪不断、理还乱,是离愁”;离愁像无处不在、到处生长的春草:“离恨恰如春草,更行更远还生”。欧词中上述的这两句,显然是从李词中脱胎而来,但两者又有所不同:李词之愁是静态的,只是强调愁的无处不在,而欧词则是动态的,离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”,而且把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”也挽合进来,改造成“迢迢不断如春水”,这就是江西派所说的“夺胎换骨”,从而成为千古流传的名句。古典诗词中,这种通过锻炼副词使诗词增色的例子很多,如王观《卜算子·送鲍浩然之浙东》的下阙:“才始送春归,又送君归去。若到江南赶上春,千万和春住”。其中的“才始”、“又”、“若”、“千万”皆是副词,他将诗人的惜春和惜别挽合在一起,是抒情氛围更加浓郁。

  5、袭用成句,翻出新意

  推陈出新,也是炼字一法。如王安石的《泊船瓜洲》中的名句,就不是从天上掉下来的,唐人已有用“绿”形容春草的先例,如丘为《题农户庐舍》:“东风何时至,已绿湖上山”;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》:“东风已绿浪洲草”;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》:“行药至石壁,东风变萌芽。主人山门绿,小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”,很少有人知道上述诗句。其原因就在于王安石这句诗的“绿”字,尽管用法出自唐人却胜过唐人,因为其内涵远比唐诗中相同用法的“绿”字丰富。唐人这几句用“绿”字的诗,只用以显示春的来临。而王安石这句诗除显示春的来临外,还有点出深切的思乡情怀,唤起读者的联想的作用。它使读者联想到《楚辞·招隐士》的“王孙游兮不归,春草生兮萎萎”;《古诗十九首》的“青青河畔草,绵绵思远道”;王维《送别》的“春草年年绿,王孙归不归”等诗句。另外其配搭也比唐诗中用法相同的“绿”字巧妙。此诗在“绿”字上加了个副“又”字,强调不是一年,而是年复一年地见到春风吹绿了江南岸。人之常情是离乡愈久,思乡愈切,“又绿”使人如闻久别的叹息之声,加重了“绿”字的感情色彩。此可谓推陈出新的范例。晏殊《浣溪沙》:“去年天气旧亭台,夕阳西下几时回”的上句,完全袭用晚唐诗人郑谷《和知己秋日伤怀》“流水歌声共不回,去年天气旧亭台”的下句。表面看来,晏殊这两句表达的是天气是去年的天气,亭台是旧时的亭台,似乎什么都没有变化。然而,就在这看似未变的情景中,眼前的红日已向西方坠落下去,不知何时才再升起,时光就在这日落日升中悄悄流去。面对这旧日的亭台,落日的余辉,自易使人产生韶华易逝的的人生迟暮之感。不直写因时光流逝引起的感伤,而用“夕阳西下几时回”这一设问句来紧承在去年天气、旧时亭台的景象之下,让读者自己去思索体会得出结论,就避免了平铺直叙,而是委婉曲折、真挚深切地表达出岁月不居华年似水,好景难留,盛事难再的怅惘心情。而郑谷的两句诗,则只是平直的叙述而已。再如苏轼的《水调歌头》:“昵昵儿女语,灯火夜微明。 恩怨尔汝来去,弹指泪和声。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行”,完全承袭了韩愈的《听颖师弹琴》:“昵昵儿女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。”但是比起韩诗,更加细密、更加具体、更加生动。苏轼另一首著名的《水调歌头》开头两句:“明月几时有,把酒问青天”也是袭用李白的成句:“青天明月来几时,我欲停杯一问之”,这都是推陈出新炼字的典范。

  6、运用典故,反用其意

  黄庭坚《登快阁》的“痴儿了除公家事”句,语意出自《晋书·傅咸传》。传云:“夏庆骏弟济,素与咸善,与咸书曰‘江海之流混混,故能成其深广也。天下大器,非可稍了,而相观每事欲了。生子痴,了官事,官事未易了也,了事正作痴,复为快耳”。意思是劝傅咸对官事不必察察为明,马虎点办得了,装点儿傻自己也痛快点。黄庭坚反用《晋书·傅咸传》中“生子痴,了官事”一典,将原传文中“未易了”反说成“了却”,将原来只说明“官事”不必察察为明,不如麻糊点儿办,装点儿傻自己也痛快的一个典故,反用成包含四层意思:一是自嘲,自己本不能了公事;二是自许,也想大量些,学那江海之流,成其深广;三是自放,不愿了公事,想回家与‘白鸥’同处;四是自快,了公事而登快阁,更觉‘阁’之为‘快’了。如此反用,既扩大了原典的容量和内涵,也给人耳目一新之感。

  辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》,抒写词人报国热忱无人理解,年华虚度、壮志难酬的悲愤心情。词中的“休说鲈鱼甚脍,尽西风,季鹰归未”三句,语意出自《晋书·张翰传》:“翰因见秋风起,乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼脍,曰,‘人生贵得适志,何能羁宦数千里以要名爵乎!’遂命驾而归”。辛弃疾却将张翰的“归去”反用成“归未”,同前面的“休说”相应,实际是表明没有归去,与史载张翰的“命驾而归”正好相反。词人为什么要用张翰这个典故,又要反其意而用之呢?因为张翰这个典故,只能表述深切的怀乡思归情怀和不慕荣利的隐士思想。反其意而用之却能抒写出由深切思乡情怀而引起的极为复杂的心情,这种心情包含以下四层意思:一是表明词人同张翰一样,深切地怀念着故乡,怀念着故乡的美好事物;二是表明主观上的不愿归。表明报国之志压倒了思乡之情。因为词人尽管深切地怀念故乡,却并不愿学张翰的忘怀世事,命驾而归,“休说”就是不要提这件事,因国耻未雪,壮志未酬,根本谈不到回故乡去享受故乡的美味;三是客观上的不能归。词人的故乡济南还在外族的蹂躏之下,以致有家不能归;四是这种客观上的不能归,也是南宋统治者偏安江南无意收复失地的结果,这“休说”的凄厉之声,既包括词人对异族侵略者的仇恨,也包括对南宋统治者享乐腐化不思恢复故土的激愤之情。这些内涵都是旧典中所没有的。他的另一首名词《永遇乐·京口北固亭怀古》结句:“凭谁间,廉颇老矣,尚能饭否”?也是反用旧典的范例,典出《史记·廉颇蔺相如列传》。词人运用时不说“有人问”,却反其意而用之说“凭谁问”,就表现了更为复杂丰富、委婉曲折的思想感情:一是历史上赵王是在兴兵抗秦的情况下,才想到重新任用廉颇的,用这个典故就表明了南宋当时兴师北伐,同样需要起用象辛弃疾这样类似廉颇的老将。词人借古人为自己写照,表示自己象廉颇一样的老当益壮,有烈士暮年壮心不已的豪情;二是借廉颇因使臣捣鬼而未被起用的历史事实,暗示自己被排斥打击的艰难处境;三是在“凭谁问”的叹息声中,透露了对南宋北伐能否得胜的隐忧。

  7、标新立异,创意出奇

  有些诗人在锻炼字句时,刻意标新立异,创意出奇,做到既出人意外,又入人意中,如王令的《暑旱苦热》:

清风无力屠得热,落日着翅飞上山。
人固已俱江海竭,天岂不惜河汉乾。
昆仑之高有积雪,蓬莱之远常余寒。
不能手提天下往,何忍身去游其间。

  全诗立意、遣词、琢句都很创辟,戛戛独造,前无古人。不仅异常突出地表现了当地不同一般的酷热,还意在言外地表达了诗人济世救人的高尚胸襟。首联“清风无力屠得热,落日着翅飞上山”,即是“横空排硬语”,兀然而来。其中的动词“屠”与“着翅”选用,更是出人意表的新奇。清风本来是能驱除暑热的,但对这异常的酷热却无能为力;落日本应向西山落去,现在却像长了翅膀飞上了山。这两个动词的锻炼,至少起到以下三个方面的作用:一是用拟人的手法化静为动,使酷热这个抽象的生理感受变得具体可感;二是形象地表现了人们对酷热已经到了无法忍受的程度,恨不得杀了它才解恨。三是落日应落反升,事所必无,看似无理,实则真实地表现了诗人希望太阳迅速落山以减轻酷热的迫切心情,收到激动人心的艺术效果。

  于此相埒的还有李靓的《苦雨初雾》:

积阴为患苦沉绵,革去方知造化权。
天放旧光还日月,地将浓秀与山川。
泥途渐少车声活,林薄初乾果味全。
寄语残云好知足,莫依河江更油然。

  也是一首命意遣词刻意出奇的诗,其中“革去方知造化权”句中的“革”字,“泥途渐少车声活”中的“活”字,更是戛戛生新,更见炼字的功力。“革”字既突出了大自然的巨大力量,一挥手便可消灭连绵阴雨,也突出了诗人对“积阴为患”,必欲革之而后快的迫切心情。“活”字用拟人手法,活灵活现地摹状出诗人对运转在乾燥道路上轻快的车轮声,与陷在泥泞中的车轮滞涩之状的不同感受,也表达出了诗人在连绵阴雨后天突然放晴的轻松愉快之情。象这样的炼字,真是既出人意外,又入人意中,对读者有新鲜而强烈的感染力。

  在炼字的标新立异,创意出奇方面,唐代诗人杜甫和李贺给我们提供了许多范例:首先以杜甫的夔州诗为例,夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多:两年半时间共存诗470多首,约占他全部诗作的三分之一;而且题材最广,体裁最全,风格变化最大,元稹所称道的“尽得古今之体势,而兼今人之所独专”也于此时为最。此时专于炼字的显著表现就是在词的色彩选用上:杜甫此时正逢国难家难集于一身,又值漂泊无定之际,思想、生活的压力都较大,情绪上的波动使他多用色彩较为强烈的词汇,如“血、黑、白、黄、暮、寒”等来表达自己的主观感受,如“风悲浮云去,黄叶坠我前”(《遣兴三首·其一》),“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”(《佳人》),“魂来枫林青,魂返关塞黑”(《梦李白》),“黄牛峡影滩声转,白马江寒树影稀”(《送韩十四江东觐省》),“殊方日落去猿哭,旧国霜前白雁来”(《九日》),“彩笔曾经干气象,白头吟望苦低垂”(《秋兴八首》),“瞿塘夜水黑”、“翳翳月沉雾”(《不寐》),“波漂菇米沈云黑,露冷莲房坠粉红”(《秋兴八首·其七》)等。为了强调这种视觉感受,杜甫还常常将颜色词前置,以期给读者留下强烈而鲜明的视觉印象,如“紫收岷岭芋,白种陆池莲”(《秋日夔州》),“红取风霜实,青看雨露柯”(《栀子》),“白催朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”(《戏为韦偃双松》),“青惜峰峦过,黄知桔柚来”(《放船》)等皆是如此。至于“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》),“翠深开断壁,红远结飞楼”(《晓望白帝城盐山》),“绿垂风折笋,红绽雨肥梅”,更是为了强调色彩而不惜将语言错序。波兰心理学家简·施特劳斯有个“气质维度”理论,他举梵高等印象派画家为例,分析这些画家之所以喜用色度较高的颜色,与他们心理压力较大、情绪不稳定有关。(《气质心理学》)。

  这种炼字方式到了李贺的笔下,色彩更为浓重,感觉更为强烈,对客观景物的描绘更侧重自己的主观感受乃至无视事物的客观面目。如在《雁门太守行》中,他将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”,“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”,这种时间上的错乱和物象上的矛盾,后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。与杜甫不同的是,李贺在搜寻和捕捉这些浓烈的色彩、锻造幽怨的诗句时,常常不顾这些色彩习惯的情感表征和本来面目,完全是按自己的情感需求加以改铸:在常人的眼中,红色代表热烈,绿色象征生命,花朵意味着美好,歌声意味着愉悦。但在李贺的眼中,红是愁红:“愁红独自垂”;绿是寒绿:“寒绿幽风生短丝”;花正在死去:“竹黄池冷芙蓉死”;美妙的歌声也让人心悸:“花楼玉凤声娇狞”。有时,在这充满苦冷寒意的主观感受之中又添上怪诞、死亡的幻觉:一块端砚上美丽的青眼会变成苌弘的冷血(《杨生青花紫石砚歌》);朋友赠送一匹雪白葛纱,他却从中听到毒蛇长叹,石床鬼哭(《罗浮山人与葛篇》);夏夜的流萤,他能幻化出如漆的鬼灯(《南山田中行》);一阵旋风,他又仿佛感觉到怨鬼的纠缠(《长平箭头歌》)。在那首著名的《大堤曲》中,提到“红纱满桂香”、“莲风起”,可见是秋季;但是又说“今日菖蒲花,明朝枫树老”,则又是春夏之交了。诗中的红纱、金桂、红莲、白菖蒲和丹枫,构成了十分明艳抢眼的色调,诗人只管由此造成的主观感受,已无视其习惯的情感表征和季节特征,完全是按自己的情感需求加以改铸了。

  三、炼字要注意的问题

  1、要表意准确,谨防歧义

  炼字的关键当先从表意准确入手。僧齐己咏早梅有“前村深雪里,昨夜数枝开”句,郑谷认为“数”字不如“一”字,用“一”才能与“早”丝丝入扣。齐己因此而称郑谷为“一字师”。王驾有一首《晴景》诗:“雨前初见花间蕊,雨后全无叶底花。蝴蝶飞来过墙去,应疑春色在邻家。”王安石改其后两句为“蜂蝶纷纷过墙去,却疑春色在邻家”,这里除了改“蝴”作“蜂”,改“应”作“却”外,关键在于把“飞来”改为“纷纷”,因为只有蝶乱蜂忙,才能准确表现出晚春雨后令人动情的美景。表意准确的关键是字词概念准确,判断正确,推理合乎逻辑规律。前面提到的黄庭坚修改“高蝉正用一枝鸣”,王安石修改“春风又绿江南岸”也皆是使表意更加准确生动。

  2、注意体物缘情 形象传神

  炼字应体物缘情,从增强表达的形象性去提炼。王维《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”,郭彦深称赞说“漠漠阴阴,用叠字之法,不独摹景之神,而音调抑扬,气格整暇,悉在四字中”。再如贾岛《雪晴晚望》:“倚杖望晴雪,溪云几万重。樵人归白屋,寒日下危峰。野火烧冈草,断烟生石松。却回山寺路,闻打暮天钟”。诗题概括了全诗内容,晴、雪、晚的景象俱在“望”中展开,全是静谧的望景。至第七句一转,一声暮钟,由视觉而转为听觉,这钟声不仅惊醒默默赏景的诗人,而且造成钟鸣谷应之效,使前六句所有景色都因之而飞动,形成有声有色的诗境。读到“闻打暮天钟”,回味全诗,就会感觉到这首诗绘声绘色、余韵无穷的妙处。炼字,有时则需从行文的生动传神方面考虑。曾吉甫有“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”句,韩驹将句中的“中”改为“深”,“里改为“冷”,仅改两字,就使得原本仅指示方位的“白玉堂”、“水晶宫”显出雍容华贵超凡脱俗的气象。高僧雪峤在山中隐居时曾有这样一首诗:“帘卷春风啼晓鸦,闲情无过是吾家。青山个个伸头看,看我庵中吃晚茶”。青山伸头,当然是诗人的想像,一个僧人,久居山中,于寂寞之中把青山当作有情之物,自然增添了诗的情趣。崔道融《溪上遇雨》中“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”,句中“衔”和“喷洒”就锻炼得好,经过这三个字的点化,就使得“黑云”似神龙一样活灵活现地展示在读者的眼前。

  3、服从炼意需要,不能以文害意

  前人有“炼字不如炼句,炼句不如炼意”之说。诗歌中的“炼字”,根本目的还是为了“炼意”,也就是更好地表达诗歌的意境。“炼字”必须以“炼意”为前提才具有价值。传说王平甫对自己《甘露寺》诗中“平地风烟飞白鸟,半山云木卷苍藤”颇为自负,苏东坡看后则认为其精神都在“卷”字上,前句“飞”与之很不相称,当用“横”字代之,结果王平甫十分叹服。刘勰《文心雕龙·章句》说:“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之精英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣”。锤炼字词,不只是写好一个字、一句话的需要,更是为了全篇的整体美。如果过分追求新奇就可能流于险怪。僻字晦词,拗调硬语并不能打动读者,像孟郊《离少》诗“噎塞存咽喉,峰媒事光辉”一类句子虽可见出作者经营文字的匠心,却因不合一般表情达意的习惯而成为败笔。

炼句

  一、炼句及炼句的标准

  如上所述,关键字词被称为“诗眼”,前人论诗也有“句乃诗之眼”之说,名篇之中不可没有格外精警动人的佳句。如果李商隐的《无题》中没有“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“恨无采风双飞翼,心有灵犀一点通”这些精警动人的佳句,《无题》就不会成为千古绝唱。人们读《长恨歌》和《琵琶行》,谁也不会忘记“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,“在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝”,“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声”,“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”这些名句。炼句就是锤炼句子,使用夸张、想象等修辞手法,或是以少总多、婉曲坦陈等表现手法,使诗句精警动人。如前所述,汉语中往往一个字就是一个词,也往往一个词就构成一个句子,如《十六字令》:“山,快马加鞭未下鞍”,因此,炼句有时也就是炼字。

  关于炼句的标准,前人也有不少论述。梅尧臣曾提出一个标准:“诗家虽率意而选语亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于外,然后为至矣”。接着他举出一些“状难写之景如在目前,含不尽之意见于外”的例子:“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和诒荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦、羁旅愁思,岂不见于言外乎”。梅尧臣通过评论佳句,提出了所谓“意新语工,得前人所未道者,斯为善也”的总的要求。自然“意新语工”也有不同的表现方式,有的诗句景色描绘让人耳目一新者,如王维的“大漠孤烟直,长河落日圆”(《使至塞上》),“明月松间照,清泉石上流”(《山居秋暝》);有的以情真意切成为人们座右铭的,如苏轼的“但愿人长久,千里共婵娟”(《水调歌头·月夜怀子由》),柳永的“多情自古伤别,更那堪冷落清秋节”(《雨霖铃》);有的以情景交融成为佳句者,如欧阳修的“平芜尽处是春山,行人更在春山外”(《踏莎行》),贺铸的“试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”(《青玉案》);有的以含蓄取胜,如朱庆余的“妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无”(《闺意张水部》),张籍的“还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时”(《节妇吟》);有的以咏物而曲尽妙处,如孟浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”(《临洞庭湖赠张丞相》);杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”(《水槛遣心》);有的谈理而富有理趣,如苏轼的“不识庐山真面目,只缘身在此山中”(《题西林壁》),陶渊明的“问君何能尔,心远地自偏”(《饮酒》);有的发议论而警辟透彻,如辛弃疾:“君莫舞,君不见飞燕玉环皆尘土”(《摸鱼儿》),陆游的“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行”(《冬夜读书示子聿》)等等,皆是炼句中的“意新语工”。

  二、如何炼句

  下面分别从描景、抒情、情景交融、推陈出新、创意出奇等几个方面略加细论。

  1、炼景句

  即是锤炼一些描景的诗句,使其构成的画面句式精美、形象生动,诗味浓郁,表达出别人无法展现的美好图画。要做到这一点,就需要准确捕捉事物特点,能以少总多,以有限表达无限。如欧阳修的《宜远桥》中对景色的选取和诗句的锻炼:

朱栏明绿水,古柳照斜阳。
何处偏宜望?清涟对女郎。

  宜远桥,颖水上的一座桥名。皇祐元年(一○四九)欧阳修为颍州太守时,曾于此建了三座桥:分名为“宜远”、“飞盖”、“望佳”,并写了《三桥诗三首》。这首《宜远桥》即其中的一首。诗人以宜远桥为中心,用朱栏、绿水,古柳、斜阳、清涟阁和女郎台这些经过诗人“改动”过的典型景色,“组合”成一幅色彩明丽、意境深远的风物画。这首诗在艺术上最大的特色就是善于运用大自然中的色彩,构成鲜明的对比度,给人留下一种无比愉悦的视觉印象。诗人在构图上以桥为中心,在景色选取和诗句锻炼上颇下功夫。诗人先从桥面写起,“朱栏”、“绿水”,一红一绿,互相映衬,使红者更红、绿者更绿,构成鲜明对比。朱栏与绿水之间,诗人又巧妙地用一个“明”字,把两者联在一起。这个“明”字,既显出水碧——桥的倒影清晰地映在水中;也显出桥新——朱红的色泽光亮可鉴,能映照出下面的水波。这个动化了的形容词“明”,无疑比“临”,比“映”,比“浮”,都显得空灵而精妙!次句是由桥写到桥周围的环境,手法还是色彩上的比衬。桥边的古柳是暗绿色的,上空的斜阳则是金黄色的。金色的余晖抛洒在暗绿的柳条上,本身就给人一种浑融和穆之感,更何况柳还是古柳,阳又是斜阳,这就更给人一种苍劲壮美和静谧幽深之感。但诗人认为,这种景色还不足以表现宜远桥周围的美,更美的景色还在前头,这就是“何处偏宜望,清涟对女郎”。后两句诗在色彩描绘上也有了变化,不再是明写景物色彩的对比,而是让它们暗含于设问设答之中。“何处偏宜望”中的“宜望”二字,不但把我们的目光由桥引向更远更广指出之处,也暗扣诗题“宜远”,这也是欧阳修诗邃密工致之处。诗人的回答是“清涟对女郎”。清涟,指清涟阁,为晏殊知颍州时所建;女郎,即女郎台,在颍州西湖东岸,相传为春秋时胡子国君为其女(后为鲁昭侯夫人)所筑。诗人在此略去“阁”、“台”二字,不仅是五绝形式的需要,而且也更富诗意:“清涟”可与“绿水”相映,“女郎”也可与“朱栏”竟艳。这样语含双关、使实景幻化为虚,物拟为人,更能引起人们丰富的联想。仿佛一位丰姿绰约的女郎扶朱栏、临清涟、照绿水,顾盼之际更觉羞涩飘逸,也更使人“宜望”了。

  苏轼《惠崇春江晓景》也是炼景句的典型:

竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。

  这是一首题画诗,但其艺术表达的深度和影响力,早已超过惠崇的绘画《春江晓景》了。诗中通过对早春江上典型景物的描绘,表现了春天给大自然带来的蓬勃生机,也给诗人带来了盎然的情趣。其中的“春江水暖鸭先知”更是使全诗生色的名句。从构图上看,它使画面由远景过渡到近景,进入对主体的描绘。鸭生性爱水,一年四季多与水相伴,特别是寒冬过后坚冰初融,鸭群乍入春水更显得欢畅,因此在画面上用鸭戏于水来表现春江,这很典型,也显露出画家惠崇的独具慧眼,但从中着意点“水暖”,而且是“鸭先知”,这就是苏轼的功劳了。因为绘画毕竟是静态的,它只能用形体和色彩作用于人的视觉。画春水,无法直接表现水的温度;绘群鸭,也无法直接道出它们的知觉。因此,直接点出“水暖”,道出“鸭先知”,这是语言艺术的特色,也是苏诗的高明之处。一首好的题画诗,既要点明画面,使人如见其画;又要跳出画面,使人画外见意,从而既再现了画境,又拓展和深化了画境。前人把此总结为“其法全在不黏画上发论”(郭熙《林泉高致》)。苏轼的这首题画诗即与原画保持了这种不即不离、若即若离的关系,既是这幅画的鉴赏和介绍,又是它的扩大和延伸,这就使它在艺术成就上超越了原画,也是它九百多年来脍炙人口、为人们吟诵不衰的主要原因。其主要功劳应归功于锻炼了“春江水暖鸭先知”这个名句。

  中国古典诗词中,这类炼景名句还很多,如林逋的《秋江写望》:

苍茫沙嘴鹭鸶眠,片水无痕浸碧天。
最爱芦花经雨后,一蓬烟火饭渔船。

  是一首充满诗情画意的山水诗。诗人通过江畔秋色的描绘,抒发淡泊的情思。其中第二句“片水无痕浸碧天”格外见炼景的功力。“片水”即如“片”之水。可见水面平稳之状,如同一面镜子了。那么,既然“片”水即如镜,后又加一“无痕”,这不犯了“重出”之病吗?非也,因为“片水”还有言江水窄小之意。这就暗示了诗人望远的地点是在江边的某一高处了。既然是水,总该是“清”或是“白”的吧?不,是蓝色的,因为蓝天被水浸在其中了,水作天色,天亦水色,这不是“上下天光一碧万顷”之状吗?至此,蓝、白、黄三色相互辉映,一幅秋江鹭鸶图,已经是如在目前了。

  在所有的诗体中,写景造景之难都莫过于绝句。它要求造境快捷,不允许有半点的拖泥带水。所以元人杨载在他的《诗法家数》中深有体会地说:“大抵起乘二句固难”。但是,对于一个能细致观察的作家,有娴熟技巧的诗人,却又并不难,他们甚至能起于平直,承之以从容,《秋江写望》的前二句,就是如此。

  2、炼情句

  前面提到的李商隐诸首《无题》,深情绵邈、富艳精工,就得力于“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“恨无采风双飞翼,心有灵犀一点通”等名句的锻造。文天祥的《过伶仃洋》之所以才成为千古绝唱,于其中的“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”关系极大。中国古典诗词中,这类经过锻炼而使全篇生色的表情名句很多,如晏殊的“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望断天涯路”(《蝶恋花》),欧阳修的“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”(《踏莎行》);高适的“莫愁前途无知己,天下谁人不识君”(《别董大》),王昌龄的“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”(《长信秋词》)等。柳永是位言情的高手,当时之所以能“有井水处,皆能歌柳词”,与许多情词中的名句有极大关系。如其代表作之一《雨霖铃》中的“念去去、千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”皆是经过锻炼的名句。《雨霖铃》以冷落的秋景作为陪衬,集中而缠绵地表现了词人与心爱的人分别时的情景与心境。当然,词人对人生道路坎坷和前途渺茫的伤感,也在这难以割舍的离愁中暗暗地流露了出来。其中“念去去”三句是抒别时之情,“今宵酒醒”三句是写别后之思;前者是不忍别,后者是忍不住的相思。在炼句上“念去去”三字就颇具匠心。一般来说,诗词中用“别去”、“去也”、“去了”较多,如小令《忆江南》:“人去也,音讯隔湘江。行客四方征羁旅,月儿照此绿纱窗。常忆旧曾双。”词人叠用两个“去”字,置于去声字“念”之后,读时一字一顿,越发显出去路茫茫,缈无归期,将别离之情抒发的更加浓郁。下面“千里烟波”不仅点出路途之遥,今后相见之难,而且“烟波”与沉沉“暮霭”也构成灰暗的色调,与离别的氛围和心情相合。至于“今宵酒醒”三句更是千古传诵的名句。刘熙载在《艺概》中就将此三句作为词作“点染”之间密不可分的典型例句。据俞文豹《吹剑录》,有次苏东坡与门客论词,说你们看我的词与柳永相比如何?有个善歌的门客打趣说:“柳中郎词,只合十七、八女郎,执红牙板,唱‘杨柳岸、晓风残月’;学士词,须关西大汉,执铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’”。当时人们普遍认为“词乃艳科”,“以婉约为宗”,是不能让关东大汉唱的。从门客的调侃中,我们也能看出柳永此词在时人心目中的地位。

  汉乐府中还有首《公无渡河》,语言直白,感情却是异常的痛楚:“公无渡河,公竟渡河!渡河而死,其奈公何!”这首古乐曲,据说是朝鲜艄公霍里子高的妻子丽玉所作。一天早晨,霍里子高去撑船摆渡,望见一个披发狂夫向着河边狂奔。他的妻子在后面追赶不及,这位披发狂夫被淹死。他的妻子面对遗体悲吟着《公无渡河》,其声凄怆,曲终亦投河而死。霍里子高回到家,把那歌声向妻子丽玉作了描绘,丽玉弹拔箜篌把歌声写了下来,成为一首有名的《箜篌引》。其诗四句,每句四字,但前三句每句都有“渡河”二字,占全部字数的三分之一还强,另外,对丈夫的呼喊“公”字也出现在三句之中,听起来,似乎是一片呼喊声和渡河声,既声情并茂地再现披发狂夫强行渡河和妻子劝阻渡河的场景,也更为强烈地抒发了妻子追劝不及,眼睁睁看着自己的丈夫溺水而死,内心的痛苦和情感的折磨是难以言喻的,只能反复呼喊着丈夫。所以这首小诗表面上直白简单,但内涵却异常丰富,这与字句的锻炼关系极大。

  3、炼情景句

  在古典诗歌中,单纯的景句或情句并不多,更多的是情景的交融,或是景中寓情,或是情中寓景,或是借景抒情。如《诗经》小雅中《采薇》中“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏”,被王夫之誉为“以乐景衬哀情”的典范(《姜斋诗话》)。郑思肖的这首《画菊》更是托物咏志,借景抒情:

花开不并百花丛,独立疏篱趣未穷。
宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中。

  郑思肖在南宋未年一大批爱国诗人中特别引人注目。他能诗能画,尤工墨竹墨兰。宋亡前后,他的诗画都以表达民族气节为主题,甚至连名字也为此而改:“忆翁”、“所南”,即不忘故国,心向南方赵宋朝廷之意,“思肖”亦即思赵(因赵字从走从肖)。宋亡后的四十多年间,他终身不娶,矢志复国,坐着和睡觉,头面绝不向北。一听到有人讲北方话,捂着耳朵就跑,与元蒙政权格格不入。郑思肖的这首诗,表面上是在咏歌菊花,实际上是宋亡后志士仁人民族气节的再现。因为是写在宋亡之后,所以“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中”就不是一般的高风亮节的自我勉励,而是在沉痛悼念故国的情感中,突出地强调了誓为故国而殉节的忠勇烈士精神。这两句诗不仅成了诗人烈士性格的代表,也成了激励民族气节,咏歌忠烈精神的千古名句。他还有首《菊花歌》,与这首诗立意相同,但用语却更明白:

太极之髓日之精,生出天地秋风身。
万木摇落百草死,正色与秋争光明。
背时独立抱寂寞,心香贞烈透寥廓。
至死不变英气多,举头南山高嵯峨。

  高昂着不屈的头,眼望着南山(指赵宋),身虽寂寞,心却贞烈,这是一幅何等令人肃然起敬的烈士殉难图!这就是最后两个警句给我们留下的极为强烈的印象。

  欧阳修是宋代文坛领袖,也是庆历新政的积极推行者。我们读他的《与高司谏书》,是何等的一腔正气、义正词严;读他的《醉翁亭记》,又感受到他的旷达和潇洒,但我们读过他的词作后,才感受到他还有似水的柔情,而且是通过一些情景交融的名句表现出来的,如这首表现羁旅愁思的《踏莎行》:

侯馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。
寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。

  词人通过“侯馆”、“溪桥”、“征辔”等地点的变换,暗示是在离别的路上;“梅残”、“柳细”、“草熏风暖”则点明季节时令。在古典诗词中,梅、草尤其是柳,常用来表现离愁,而且都暗藏许多典故。词人选择这三样景物,正是实景虚用,用以表达深深的愁思。“渐远渐行渐无穷,迢迢不断如春水”则是个精心锻炼的名句。它从李煜的名句“剪不断、理还乱,是离愁”(《相见欢》)中脱胎而来,但两者又有所不同:李词之愁是静态的,只是强调愁的无处不在;欧词则是动态的,离家越远而愁思越重——“渐远渐无穷”。词人又把李煜以水言愁的名句“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”(《虞美人》)也挽合进来,改造成“迢迢不断如春水”,从而成为千古流传的名句。这就是江西派所说的“夺胎换骨”。

  词的下片仍写离思别愁,但主人公和时空皆则作了转换:由旅途上的行人转换为闺中的思妇;由“侯馆”、“溪桥”转换为“高楼”、“危栏”。唐代诗人李商隐有首著名的《无题·相见时难别亦难》,其中两句是“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒”,上句写自己悬想情人此刻的情景,下句则转换主人公和时空,设想情人悬想自己的情形。诗家把此称为“代拟法”,认为这种写法的好处是“心已神驰到彼,诗从对面飞来”。欧词的下片显然也是才采用“代拟法”,只是他已将李商隐的两句变成整个下片。这样使词变得更加婉转曲折,词人要表达的情感也更进了一层。结句“平芜尽处是春山,行人更在春山外”是对上句“楼高莫近危栏倚”的交代回复,它使思念之情、也使画面无尽地得到拓展,一向为评论家所激赏。历史上有许多类似的名句,同是宋代就有石曼卿的“水尽天不尽,人在天尽头”,范仲淹的“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”。相比之下,欧阳修这两句更为妙绝,因为在结构上更为递进层深:斜阳已远,而芳草更在斜阳之外;春山已远,而行人更在春山之外。这种情景交融的描绘和感叹,把那种深沉的、无穷无尽的离愁、刻骨铭心的相思,婉转细腻地加以表现,余味无穷!

  秦观的《满庭芳》也是一首传播久远的言情佳篇,而且也是靠一些名句支撑起来的:

  山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。
  销魂,当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得青楼,薄幸名存。此去何时见也?襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。

  这首词抒写的仍是他词作的主调——男女离别之情。就题材来说并无新意,但此词一出却立即名噪一时,广为传唱。据南宋叶梦得《避暑录话》记载,此词在作者生活的元丰年间已“盛行于淮楚一带”,首两句“尤为当时所传”。那么,是什么使此词千百年来一直令人倾慕不已,它的艺术魅力究竟何在呢?

  此词的妙处之一是借景传意,用景物描写来渲染、烘托惜别伤怀之情。一开篇,词人就从视、听两个角度刻意描绘出一组凄迷惨淡的秋日黄昏图。“山抹微云,天连衰草”两句写深秋城郊远山淡云、枯草连天的荒凉景象,显得逼真传神,历历在目。这两句对偶工整、造语新巧,历来为人们所激赏。“微云”、“衰草”点出天色、节令,一个“抹”字写出了淡淡云彩掩映群山峰峦之景,显出了炼字之功。据说苏轼对这两句也十分欣赏,并以此戏称秦观为“山抹微云君”。从画面构图来看,这两句勾勒的是远景,是目之所见。山被云遮,显露的是一派暮霭苍茫;衰草连天表现的则是秋容惨淡,这为全词定下一个凄清又暗淡的基调。接下去的“画角声断谯门”是写耳之所闻。黄昏暮色里,凄厉悠长的号角声更增添了凄清的氛围。总的来说,起首三句总写秋日黄昏的所见所闻,到处是一派萧瑟、暗淡、凄清的景象。通过这些景物描写,为下片抒别离之情做好了环境渲染和气氛的铺垫。“空回首、烟霭纷纷”既写景,亦写情,亦虚亦实。它既是词人离别之时纷乱迷离的思绪的外现,是移情入景;又是词人对分别之后渺茫前程和独处生活的担忧。接下去的三句“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”则是以景衬情。它描绘出一幅凄清、萧瑟的荒村日暮惨淡图画,以此来暗示词人沦落天涯、前途未卜的悲凉心境。词人通过上述的移情入景和以景衬情把离别之际的处境和心境渲染到了极致。下片的“销魂,当此际”数句,香囊暗解,从相互动作、表情、心理、今昔不同的角度和空间来反复抒写自己和情人之间的难舍难分。高妙的是,词人写到最伤情处又转而写景:“伤情处,高城望断,灯火已黄昏”,移情入景,以景结情。这几句虽是写景,但词人情寓景中,意在言外。词人对情人的一片相思之情尽在不言之中,读之让人怅然不已!

  此词的第二个妙处是善于将写景、叙事、抒情融汇一气但又显得层次井然。词的上片以写景为主,穿插叙事,景中寓情;下片以抒情为主,间以叙事,最后以景结情。词先从征棹之中所见苍茫之景写起,继之以斜阳、归鸦,收之以高城灯火,时间逐步推移,景色渐次昏暝;离别则从停棹饯饮到解囊相赠,再到舟发人远,时间逐步推移,情感渐次黯然神伤;惜别思念则从此际销魂到泪染襟袖,再到伤情凝望。最后以“伤情处,高城望断,灯火已黄昏”这个名句作结。全词就在这情、景不断的变换推移之中将难别和思念之情推向极致。

  4、炼翻新句

  宋诗主流江西诗派就主张从古人的成句中翻出新意,他们诗歌境界是无限的,一个人的才能是有限的。以有限之才求无限之境,就是李白、杜甫也不可能做到。唯一的方法是向古人学习,因为古人的成句美言是经过千锤百炼的,如能取古人陈言入翰墨,就像灵丹一粒,能点铁成金。他们把此叫做“夺胎换骨”、“点铁成金”。江西派的代表人物黄庭坚就作如是观:“诗意无穷,人才有限。以有限之才,追无穷之意,虽少陵、渊明不得工也。然不易其意而造其语,谓之换骨法。规模其意而形容之,谓之夺胎法。古人之为文章,真能陶冶万物,虽取古人陈言入翰墨,如灵丹一粒,点铁成金也”(《答洪驹父书》)。他炼翻新句的第一个做法就是直接化用前人成句,但构思上更为新巧,表达上更加出奇,如晋代王褒的《僮约》,用“离离若缘坡之竹”来形容髯奴的胡子,新巧而形象别致。黄庭坚借来形容一位诗人吟咏时的潇洒之姿和清越之声:“王侯须若缘坡竹,吟哦清风起空谷”(《次韵王炳之惠玉版纸》),不仅新巧形象,也更能衬托出诗人儒雅的气质。比起王褒的《僮约》,已从外表形象的勾勒深入到内在气质的表现。汉代李延年有首《佳人歌》:“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得”!从此,“倾国倾城”就变成了美人的代称。到了宋代,用此来形容美人已变得俗滥,但黄庭坚却能翻空出奇,化腐朽为神奇,用此来形容诗人刘景文的诗歌价值和影响:“君诗如美色,未嫁已倾城”(《次韵刘景文登邺王台见思》),不但意思深了一层,而且也符合文人的雅趣。他的另一首诗《和陈君仪读太真外传五首》之二:“扶风乔木夏阴合,斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会,不关情处总伤心”。曾季狸在《艇斋诗话》中指出此诗“全用乐天诗意”,因为白居易《和思归乐》有句云:“峡猿亦无意,陇水复何情?为到愁人耳,皆为断肠声。”黄庭坚的《水仙花》中“坐对真成被花恼,出门一笑大江横”和《次韵伯氏戏赠韩正翁菊花开时家有美酒》中“乌角巾边簪钿朵,红银杯面冻糖霜”,也是分别化用杜甫的“鸡虫得失无了时,注目寒江倚山阁”(《缚鸡行》)和“锦里先生乌角巾,园收芋栗未全贫”(《南邻》)。但黄氏“乌角巾”二句比起老杜的《南邻》来,似乎形象更加饱满和细密。

  黄庭坚翻炼新句的第二个渠道就是从典故翻出新意,从而锻炼成名句。黄庭坚一直认为“诗词高胜要从学问中来”(见胡仔《苕溪渔隐丛话》),大量用典是山谷诗一个重要特色。用典新奇,这也是与他诗作刻意求新的精神一脉相承。例如在《王主簿家酴醾》中“露湿何郎试汤饼,日烘荀令炷炉香”一联,以美男子喻花;在《寄题荣州祖元大师此君轩》中“程婴杵臼立孤难,伯夷叔齐采薇瘦”一联,则以志士仁人喻竹,两者都是用典故作喻,且都是以人喻物而不象通常那样以物喻人,手法极为生新。黄庭坚用典密度既大且又能精当、稳妥、细密、灵活,他往往旁征博引,从经史子集、道书佛典中吸取诗料。例如“俗里光尘合,胸中泾渭分”(《次韵答王慎中》),“泾流不浊渭,种桃无李实。养心去尘缘,光明生虚室”(《颐轩诗六首》其六)等等。

  古代诗人中炼翻新句从而传诵千古者自然不止黄庭坚一人,前面说过的王安石名句“春风又绿江南岸”的锻炼也是如此。唐人已有用“绿”形容春草的先例,如丘为《题农户庐舍》:“东风何时至,已绿湖上山”;李白《侍从宜春苑赋柳色听新莺百口转歌》:“东风已绿浪洲草”;常建《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》:“行药至石壁,东风变萌芽,主人山门绿,小隐湖中花”。但世人只知称赞王安石的“春风又绿江南岸”,很少有人知道上述诗句。王安石诗中的“绿”字不止此篇,也都使用的很工巧,很精到,如《北山》:

北山输绿涨横陂,直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久,缓寻芳草得归迟。

  北山流下的溪水涨满山下陂塘,一派春水接天、春光无限,并让我们产生想象:北山溪水带给钟山脚下的不止是春水,也给山下万物乃至江南带来春意、带来生机。它与后面“细数落花因坐久缓寻芳草得归迟”两句相连,更在寻常语中顿生无限精妙意,《石林诗话》评此诗“但见舒闲容与之态”,实际上包孕静中生动、无中生有的禅意。

  又如他的《书湖阴先生壁》:

茅檐长扫静无苔,花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕,两山排闼送青来。

  此诗中的“绿”字与上一首《北山》中的“绿”字用法正好相反,前者是化动为静,这里是化静为动,将无生命的绿水青山都充满动态,都满怀情谊:一个绕着农田,让田野充满生命的绿色;一个刻意推开门,将青青的山色奉献到诗人眼前。王安石诗,特别是归隐钟山时期写的绝句,长以工巧的语言、白描的手法,勾勒出闲淡秀雅的自然风光,让人读起来清香满口。而且,这些诗句的语言并不藻丽奇特,往往是寻常语,只是用的恰到好处!

  5、炼创意出奇句

  “文章自得方为贵,切忌随人脚后行”。夺胎换骨、翻炼新句固然好,独出机杼,前无古人更有价值。关于如何炼句,前人也有不少论述。如表现征战的题材,我们熟悉王昌龄、岑参诗歌中那种英雄主义精神,所谓“黄沙百战穿金甲,不破楼兰终不还”(《从军行》),所谓“虏骑闻之应胆慑,料知短兵不敢接,车师西门伫献捷”(《走马川行奉送出师西征》);也有谴责统治者好大喜功,战斗生活艰苦的,如高适的“君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军”(《燕歌行》),杜甫的“边庭流血成海水,武皇开边意未已”(《兵车行》)。但是,诗人曹松的《己亥岁》却自出机杼,从战争的动机、性质、结局得出一个出人意表的结论:“劝君莫话封侯事,一将功成万骨枯”,这种洗练精警又深刻的诗句,自然让人印象深刻并引起深深的思索。再如怀古诗,有的诗人慨叹人事代谢、山河依旧,充满沧桑感慨,如刘禹锡的《西塞山怀古》:“人世几回伤往事,山形依旧枕寒流。从今四海为家日,故垒萧萧芦荻秋”;有的评论战事,指陈得失,如杜牧的《赤壁》:“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”;指责统治者荒淫误国,如李商隐的“小怜玉体横陈夜,已报周师入晋阳(《北齐二首》),但像张养浩《山坡羊》那样总结历史规律,得出一个如此深刻又如此沉痛的结论:“兴,百姓苦;亡,百姓苦”,恐怕仅此一人,仅此一诗!李煜由于国破家亡的深哀巨痛,成为善于言愁的高手,他的《虞美人》词以水写愁:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”已到极致。但李清照却能却百尺竿头更进一步,在言愁上比起李煜有过之而无不及。李煜将愁写得有形体、像长江之水滚滚而来、源源不断,李清照则能将无形的愁不但写得有形体,而且有重量:“闻说双溪春尚好,也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟,载不动许多愁”(《武陵春》),而且深入人的内心:“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”(《一剪梅》)。前面提到黄庭坚,他在炼句上也不仅是夺胎换骨、翻炼新句,还有意造拗句,押险韵,作硬语,连向来诗人讲究声律谐协和词彩鲜明等手法也抛弃,从而形成独特的山谷体。象下面这首诗《子瞻诗句妙一世,乃云效庭坚体,次韵道之》:

我诗如曹郐,浅陋不成邦;
公如大国楚,吞五湖三江。
赤壁风月笛,玉堂云雾窗;
句法提一律,坚城受我降。
枯松倒涧壑,波涛所舂撞;
万牛挽不前,公乃独力扛。
诸人方嗤点,渠非晁张双;
袒怀相识察,床下拜老庞。
小儿未可知,客或许敦庞;
诚堪婿阿巽,打酒缠红缸。

  开首四句运用比喻,谦逊地说他的诗没有苏诗那种阔大的气象。中间十二句写苏轼对他的赏识,同时表现他的傲兀性格,象倒在涧壑里的枯松,波涛推不动,万牛挽不前的。结四句说自己的儿子或许可以与苏轼的孙女匹配,言外之意是说他的诗不能同苏轼相比,但这种调侃的结句正是后来江西派诗人说的“打猛诨入,打猛诨出”,用一种诙谐取笑的态度表示他们的情谊。此诗从用字、琢句以至命意布局,完全体现了江西派诗人在唐诗的高峰面前独辟蹊径,推陈出新的努力。江西派成为宋诗的主要流派和代表,不是没有原因的。

  三、炼句要注意的问题

  1、要意真情真,力避玩弄技巧、以句害意

  炼句与炼意相比,后者是主要的。如果诗的内容贫乏、一般化,没有激情,没有深刻的思想,只想靠几句“诗眼”来补救,自然是不行的。唐代司空图曾批评唐人贾岛的诗虽偶有佳句,但全篇立意不行,因此算不得好诗:“贾浪仙岛时有佳句,视其全篇意思殊馁”(《与李生论诗书》),这就是因为贾岛太醉心于某些词句的琢磨(世人都熟悉他的那个关于“推敲”的故事),反而忽略全诗的完整和艺术境界的创造。

  正因为如此,历代诗论家都非常注意正确处理诗歌的思想内容与炼句、炼字的关系:况周颐《蕙风词话》说“情真、景真,所作必佳”;沈德潜《说诗晬语》说一首诗的优劣“以意胜而不以字胜”;张表臣《珊瑚钩诗话》所得更具体:“诗以意为主,又须篇中炼句,句中炼字,乃得工耳,以气韵清高深邈者绝,以格力雅健豪雄者胜”;“专尙镂镌字句,语虽工,适足彰其小智小慧,终非浩然盛德之君子”。因此,在炼句时一定要力避纤巧轻佻,切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐谈炼句时,把“涉纤、涉巧、涉浅、涉俚、涉佻、涉诡、涉淫、涉靡”视为炼句中的“酖毒”,必须力避。所以古人说“极炼不如不炼”,也就是万不可一味追求句子的精美而忘了诗歌的立意和题旨。以诗歌中的叠字为例,叠字的运用可以利用汉字的双声、叠韵等声韵特点创造出一种语言美,也可以增加抒情效果,如《木兰辞》的开篇:“唧唧复唧唧,木兰当户织”,既用促织不停的叫声来暗示木兰不停的“当户织”,是个非常勤快的农家姑娘;同时“唧唧”也是叹息声,木兰在织布时有满腹心事,不停地叹息,这样引起下文:“问女何所思,问女何所忆”,叠字在句中起了不可替代的作用。刘希夷“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”也是由叠字组成的绝妙佳句。两个句子叠字相同,但次序略加颠倒,强调岁月依旧但人事播迁,加浓了一种沧桑感;李清照的《声声慢》开头三句,用十四个叠字构成:“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”。这十四个叠字分成七组,形成追寻、孤独、凄凉三层递进的意境。因为中心无定,若有所思而生寻觅,“冷冷清清”既是周边的环境,也是寻觅的结果:因孤独而生寻觅之心,寻觅的结果是更加的孤独;“凄凄惨惨戚戚”则由外在的环境进入词人的内心世界,“更深一层,写孤独之苦况,愈难为怀”(唐圭璋《唐宋词简释》)。

  正因为如此,这三句赢得历代诗论家的称赞,把它称为叠字的极致,或是称为“创意出奇”,或是称为“情景婉绝”,或是称为“工于锻炼,出奇胜格”,或是赞为“造句新警,绝世奇文”。清人钱大昕更是认为“以一妇人,竟能创意如此”(《十驾斋养心录》)。今人傅庚生曾对这三句妙处细加解析:“此十四字之妙:妙在迭字,一也,妙在有层次;二也,妙在曲尽思妇之情;三也,良人既已行矣,而心似有未信其即去者,用以‘寻寻’;寻寻之未见也,而心似仍有未信其便去者,用又‘觅觅’。觅者,寻而又细察之也。觅觅之终未有得,是良人真个去矣,闺闼之内,渐以‘冷冷’。冷冷,外也,非内也。继而‘清清’。清清,内也,非复外矣。又继之以‘凄凄’。冷清渐蹙而凝于心,又继之以‘惨惨’。凝于心而心不堪任,故终之以‘戚戚’也,则肠痛心碎,伏枕而泣矣。似此步步写来,自疑而信,由浅入深,何等层次,几多细腻!不然,将求迭字之巧,必贻堆砌之讥,一涉堆砌,则迭字不足云巧矣。故觅觅不可改在寻寻之上,冷冷不可移植清清之下,而戚戚又必居最末也。且也,此等心情,惟女儿能有之,此等笔墨,惟女儿能出之”(《中国文学欣赏举隅》)。李清照的十四字叠字之所以受到众多诗论家的称赞,流播千古,就在于它既形象又深刻地表现了词人身处国破家亡、夫死己病的极端困境中的孤独、伤感、凄凉,那种无以言表的深哀巨痛,情深而意真。如果没有如此的背景和深哀巨痛,一味地玩弄辞藻,逞才使气,并不能达到如此效果,反而会遗笑于大方,如乔吉的《天净沙》:“莺莺燕燕春春,花花柳柳真真,事事风风韵韵。娇娇嫩嫩,停停当当人人”。乔吉是元代著名的散曲家,后期清丽派的代表人物,他的一些散曲如《双调·水仙子·重观瀑布》也非常有名,但这首《天净沙》却并不高明,他想逞才使气,在李清照十四个叠字上翻一翻,达二十八字,而且通篇皆叠,但因缺少真情实感,变成了文字游戏,结果适得其反,变成了历代诗论家嘲弄的例证。另一个例子就是声律美一章曾举过的诗例——姚合的《葡萄架诗》:

萄藤洞庭头,引叶漾盈摇。
清秋青且垂,冬到冻都凋。

  全诗四句全为双声叠韵,为了迁就双声叠韵,诗意搞得很晦涩,什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解,至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗,看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说,像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等,读起来也很别扭拗口,没有丝毫美感。纯粹是在玩弄技巧,为双声叠韵而双声叠韵,变成毫无价值的文字游戏。姚合是唐代著名诗人,他的诗作当时被称为武功体,影响很大。看来即使是著名诗人,也无法逃脱这一创作规律。

  2、学习民间语汇,从民众学炼句

  学炼句有两个方向,一是向江西派那样,向书本学习,想古人学习,夺胎换骨、点铁成金;另一个方向是向民间学习,从民众学炼句。民间语汇看似普通,实则穷形尽相、准确生动,清人黄子云对此就有深刻的体会,他认为诗人炼句的目标就是要使语汇通俗易懂,因为“纵极平常浅谈语,以力运之而出,便勃然生动”,而要做到这一点,就必须向民间语言学习:“《古诗十九首》平平道出,且无用工字面,如秀才对朋友说家常语,略不作意,如‘客从远方来,遗我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼,中有尺素书’是也。及登甲科,学说官话,便作腔子。官话使力,家常话省力;官话勉然,家常话自然”(《野鸿诗的》)。元人卢挚的《双调·折桂令·田家》就采用极为通俗的民间口语:

  沙三伴哥来茶,两腿青泥,只为捞虾。太公庄上,杨柳阴中,磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔,碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花,绿豆生芽,无是无非,快活煞庄家。

  整首小令像个活报剧,剧中有两个人物,一个是下塘捞虾刚上岸满腿泥巴的沙三伴哥,正在柳树丛中捧着个西瓜在吃;另一位是小二哥,闲着无事,像个琵琶横躺在场地碌碡上,盯着沙三伴哥正在啃着的西瓜,嘴里流着口水。作者以此来表现田园生活的闲适和无忧无虑,与险恶杂乱的官场作比较,以表明自己的人生取向。卢挚是元人小令中清丽派的代表作家,语言雅洁清丽,但这首小令却非常俚俗,看来是有意识向民间语言学习。商挺《双调·潘妃曲·题情》也是学习民间语言的一个范例:

  戴月披星担惊怕,久立纱窗下,等候他。蓦听得门外地皮儿踏。则道是冤家,原来风动荼蘼架。

  这首小令,写一个情窦初开的少女,月夜在纱窗下等候意中人时的担心、受怕、喜悦、失望的心理状态,特别是“蓦听得”等最后三句,描写少女先是喜悦、后是失望的心情转换,很是生动入微:微风吹动架上的荼縻发出沙沙的声音。这声音是那么细微,可她却听得那么清晰。因她一直在侧耳细听,捕捉小伙子到来的脚步声。现在蓦然听到这种沙沙声,她产生了幻觉,以为是小伙子的鞋底轻轻地擦着地皮的声音。作者虽然没有点破,但读者可以想到姑娘此时的兴奋劲儿。她正在高兴,以为是“冤家”来了,但忽然发现自己弄错了,原来不是“冤家”的脚步声,而是“风动荼縻架”。她从幻觉中清醒过来,希望变成了失望,高兴变成了懊恼。“冤家”原是对情人的亲昵称呼,但在这里恐怕不无懊恼的意思。句中的“门外地皮儿踏”、“则道是冤家”都是民间口语甚至土语,皆为这首小令生色不少。

  元人小令中类似的学习民间语汇的例子还不少,如关汉卿《南吕·四块玉·闲适》中的“意马收,心猿锁,跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破!离了名利场,钻进安乐窝,闲快活”;徐再思《双调·清江引·相思》中的“相思有如少债的,每日相催逼。常挑着一担愁,准不了三分利。这本钱见他时才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗风格的形成,与曲作者刻意学习民间语汇关系极大!

  3、准确捕捉把握事物特点

  这主要是指炼景句或叙事性的句子,要能在简洁精当的叙事或描写中,准确把握事物的特征,是人如见其形,如闻其声。如杜甫的《羌村三首》其一:

峥嵘赤云西,日脚下平地。
柴门鸟雀噪,归客千里至。
妻孥怪我在,惊定还拭泪。
世乱遭飘荡,生还偶然遂。
邻人满墙头,感叹亦歔欷。
夜阑更秉烛,相对如梦寐。

  唐肃宗至德二年(757),杜甫从被安史叛军占领的长安逃脱,九死一生投奔在灵武即位的肃宗,任命为左拾遗。但刚上任,就因上书援救被罢相的房琯而触怒肃宗,险些丧命。八月,被放还鄜州。在亲人居住的羌村写下有名的《羌村三首》。此诗为第一首,写作者刚到家时夫妻团聚的种种感人情景。在个人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦中,折射出安史之乱带给广大民众的无穷灾难。在这首史诗般的描述中,给人印象深刻的是其中叙事或描景类的句子锻炼得准确而形象,如首句“峥嵘赤云西,日脚下平地”就是如此,“峥嵘”形容晚云在夕阳的照射下奇特而多变的形态,“日脚下平地”则在此之上又加上动态感,仿佛太阳有脚,太阳落山就像是他迈开双脚走下平地。这种句式自然给人生动突兀之感。“柴门”两句写到了家门口时的情景。寂静的村落里,已经还巢的鸟儿在诗人的无意惊扰之下喳喳地叫个不停,鸣叫声惊动了屋内的妻子,出门一看,竟是丈夫从千里之外跋涉归家了。“千里至”三字,既写出了归途中的艰辛,又包含着乱世还家的欣喜。总的来说,前四句有声(鸟雀噪)、有色(赤云)、充满动态感(日脚下平地和鸟雀噪),而且以动写静,鸟声的喧闹正反衬出村落的荒凉死寂。借景物描写传达出动乱之中久别归来的特定心理感受。“妻孥怪我在,惊定还拭泪”,是夫妻刚见面时的特写镜头。当丈夫突然出现在眼前时,仍不免惊疑发愣。待情绪稍稍平静后,才明白眼前所见为真,一时间悲喜交集,不觉流下泪来。这一“反常合道”的生活细部准确把握,将乱世中夫妻团聚的场面写得何等逼真感人!“世乱遭飘荡,生还偶然遂”,写诗人对自己劫后馀生的无限感慨,是对上两句的补充说明,也是下面“邻人歔欷”的原因。“偶然”二字蕴含着极丰富的内容和深沉的感慨。诗人从陷叛军数月到脱离叛军亡归,从触怒肃宗到此次返家途中的风霜疾病、盗贼虎豹,殒命之虞不止一次,而今终得生还,能说不偶然吗?妻子之怪,又何足怪呢?“邻人”两句,以邻居们围观时的叹息进一步反衬诗人“生还偶然遂”的辛酸和喜悦。以上六句是叙写诗人刚到家时的情事,时地是在黄昏屋前。结尾两句写诗人与妻子掌灯对坐的情景,时地则是室内深夜。久别初逢,夫妻均兴奋得不忍也不能入睡,因为今日的团聚太“偶然”了,故两人在灯下痴坐相向之际,仍然怀疑眼前发生的一切是不是在梦中。诗人没有去写夫妻聚首后的互诉别情,而是选取了秉烛夜坐、相向无言这一真实的生活场景来做心理刻画,展现出难以用语言表达的万千感慨,收到了“此时无声胜有声”的抒情效果,有着极强的艺术感染力。全诗以叙事白描来抒情,语言质朴凝练。诗人抓住具有典型性的生活场景,来传达夫妻团聚时的种种心理活动,在客观的真实叙写中,包含着强烈的主观抒情因素,二者合为一体,达到了水乳交融般的境界。王慎中评价此诗是:“一字一句,镂出肺肠,才人莫知措手。而婉转周至,跃然目前,又若寻常人所欲道者”(仇兆鳌《杜诗详注》卷五引)。这种“寻常人所欲道”而终使“才人莫知措手”的叙事白描手段,展示了诗人极高的艺术造诣。杜甫的《赠卫八处士》同样表现了杜甫准确把握事物特点的炼句功力:

人生不相见,动如叁与商。
今夕复何夕,共此灯烛光。
少壮能几时,鬓发各已苍。
访旧半为鬼,惊呼热中肠。
焉知二十载,重上君子堂。
昔别君未婚,儿女忽成行。
怡然敬父执,问我来何方。
问答乃未已,驱儿罗酒浆。
夜雨剪春韭,新炊间黄梁。
主称会面难,一举累十觞。
十觞亦不醉,感子故意长。
明日隔山岳,世事两茫茫。

  这首诗写于759年春天,杜甫自洛阳返回华州的途中。诗中的卫八处士已无考,大概是诗人青少年时代的朋友。说他是“处士”大概是位隐居者。诗的前四句就很见叙事的功力:前两句是比喻,用天空无法会面的参星和商星来比喻人间的别离。后两句突然逆转,本来是无法相见今日居然相见,真让人意外之惊喜。“今夕复何夕,共此灯烛光”将诗人与友人由离别到相聚,亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得异常准确和形象。这两句的深意还不止于此:此诗写于759年春天,这是安史之乱的第四个年头。叛军猖獗,局势动荡,诗人的感叹中隐藏着对这个乱离时代的感受,这就使诗句的含蕴更加丰富和深刻。另外一些诗句,像“访旧半为鬼,惊呼热中肠”,“昔别君未婚,儿女忽成行”,“夜雨剪春韭,新炊间黄梁”等都是把握事物特征异常准确形象的炼句。“访旧半为鬼,惊呼热中肠”,写久别后互相打听旧友的下落,竟然有一半都不在世上,两人对此的震惊和叹息可想而知。这两句不仅形象地道出久别后的人世沧桑,与后面的“昔别君未婚,儿女忽成行”都是概叹变化之巨,而且其中又揉进时代的特征。诗人写此诗时不过48岁,其友人也值壮年,何以死亡过半呢?其中的暗示就是安史之乱给民众带来的巨大灾难。干戈离乱、生灵涂炭,这就是旧友半为鬼的原因所在,也是两人“惊呼热中肠”的深层原因。“昔别君未婚,儿女忽成行”亦是写世事的沧桑,与上两句不同的是,前者是震惊、叹息并夹有时代的感叹,这里只有人事倥偬、迟暮已至的深长叹息。诗人在此用了一个“忽”字,表达了一种如白驹过隙的人生感叹。“夜雨剪春韭,新炊间黄梁”更是个出色的叙事名句。诗人经过精心锻造,至少表达出以下三层意思:一是写出了田园情致,体现“处士”特色。卫八处士是位隐居者,招待客人只有家常饭菜,这也更能体现不拘形迹的“故人”情谊,就像孟浩然《过故人庄》所写的那样:“故人具鸡黍,邀我至田家”;也像诗人在浣花溪村居时招待客人那样:“盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅”;二是突出主人的热情:菜是冒着夜雨剪来的新长出的韭菜,饭是新舂的小米饭;三是通过典故给予深层的含蕴。汉乐府中有《韭露》篇,用“韭上露,何易晞”来比喻人生的短暂。炊黄粱则是出于唐人传奇李公佐的《枕中记》,也是形容人生短暂,荣华富贵,一枕黄粱而已。诗人在此用这两个典故组成工整的对句,与此诗概叹人生短暂、世事沧桑的基调是一致的,与开篇的“人生不相见,动如叁与商”,结句“明日隔山岳,世事两茫茫”贯穿成全诗前后一致的基调,把故人相逢的温馨置于世事的苍凉巨变之上,这正是杜诗内在沉郁的表现。

  4、炼句时注意使一句形成一个画面,形象生动、色彩绚丽

  这是指炼景句而言,如张继的《过山农家》:

  板桥、泉渡、人声,茅店、日午、鸡鸣。莫嗔焙茗烟暗,却喜晒谷天晴。

  全诗四句,构成八个独立的画面。特别是前两句,十二个字组成组成六个独立的又是相互关联的画面:“板桥”和“泉渡”是山间景象;“人声”、“茅店”点出“山农家”;“日午”、“鸡鸣”则点出时间,也暗示“山农家”的“家”字。画面间又是互相关联的:有“泉渡”才会有“板桥”;有“茅店”才会有“人声”,有“人声”才会有“鸡鸣”。所以,六个独立的又是相互关联的画面构成了“山农家”及其周边的温馨又宁静的山野风光,流露出诗人澹荡优雅的情思。

  张继之后,元人马致远在此基础上又百尺竿头更进一步,写出了被称为“秋思之祖”的《越调·天净沙·秋思》:

  枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。

  这首小令是以“秋思”为题,描写了天涯孤旅于秋天的黄昏所见到的景物,以及由此而产生的凄苦的情怀。小令开头三句,以极其精练、准确、而又富有感情色彩的语言,描绘了三个富有特征意义的画面:

  第一个画面是:“枯藤老树昏鸦”——枯朽的藤,苍老的树,一派萧肃景象,毫无生机。这时一只“昏鸦”(暮鸦)飞过来,栖息在枯藤老树之上。乌鸦虽是生物,却没有给画面带来生机,反而更给它增添了苍凉气氛。这种韵味得之于作者巧妙地使用了一个“昏”字。第二个画面是:“小桥流水人家”——小溪里潺潺地流着山泉,溪上横卧着独木小桥,溪边散落着三两户人家。或许,屋顶上还飘散着缕缕炊烟,窗洞里还闪烁着点点灯光,门前屋还传来声声笑语。这组景物一反前调,于苍茫中透露出暖意,于静谧中显示出生机。第三个画面是:“古道西风瘦马”——在苍凉、残败的古道上,在肃杀、凛冽的西风中,天涯孤旅——一个“断肠人”骑着一匹瘦马,颠簸着,急匆匆地赶着路。我们虽然无法看到游子的面容,更不了解游子的身世,但通过瘦马这面镜子,看到了他生活的困顿与心情的凄苦。“马”前着一“瘦”字,却含有如此丰富的内容,我们不能不佩服作者高超的表现力!

  这三个画面,看似平列,其实是有宾有主,而且是两宾一主。这个“主”,就是骑着瘦马,奔波于西风中、古道上的天涯孤旅,三个画面都顺从于一个中心:表现游子此时此地的凄苦心情。第一句,是以枯藤老树昏鸦构成的凄凉景象,衬托游子的凄苦心情,这叫“以哀景写哀”。处于西风凛冽、暮色苍茫之中,游子的心情已是够凄凉的了。现在,看到乌鸦栖落于枯藤老树,联想自己还没有找到归宿之处,还在古道上颠簸,此时心情怎不更其凄苦!第二句以小桥流水人家显示出来的静谧而又欢乐的气氛,反衬游子的凄苦心情,这叫“以乐景写哀”。游子从欢畅的溪水、温暖的茅屋,乃至屋上的炊烟、屋里的笑语,联想自己在外奔波,不能与父母妻子团聚,心情又是多么悲痛!王夫之说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)。确实,“以乐景写哀”比“以哀景写哀”更为感人,艺术效果更为强烈。

  三句之间的关联不仅在画面之间,也存在于内在的情思:开头三句表面上句句写景,实则字字写“思”,是以景写情。直到最后一句才直抒胸臆。游子看到“枯藤老树昏鸦”,看到“小桥流水人家”以后,想到自己的处境,不觉深深地哀叹出一声:“断肠人在天涯!”这一句是点睛之笔。前面三句字字珠玑,这句则是一根线,把它们结成一个艺术整体。

  马致远这首小令,深受明清文人的推崇,尊之为“秋思之祖”,说它“直空古今”(吴梅《顾曲塵谈》)。王国维认为“有元一代词家,皆不能办此也”(《人间词话》);吴梅认为“明人最喜摹此曲,而终无如此自然”,以为是不可企及的(见《顾曲塵谈》)。获得如此盛赞的原因固然与其立意符合明清文人的情趣,画面的勾勒又符合明清文人的审美趣味。但精于锻句,尤其是前面十八个字构成的既各自独立、又相互关联三组精美画面,更是其获得盛誉的主要原因。

  元人小令中以各自独立、又相互关联精美画面成为佳作的当然不止马致远的《天净沙·秋思》,至少贯云石《正宫·小梁州·秋》也是如此:

  芙蓉映水菊花黄,满目秋光,枯荷叶底鹭鸶藏。金风荡,飘动桂枝香。雷峰塔畔登高望,见钱塘一派长江。湖水清,江潮漾。田边斜月,新雁两三行。

  这是元代维吾尔族散曲家贯云石的一支散曲,描绘杭州秋色之美。其结构可分为两个部分。前半部分是写西湖,角度是俯视;后半部分是写钱塘江,角度是远眺。

  这首散曲有两大特色,第一个特色与炼句关系不大,它一反中国古代词人悲秋的基调,将西湖、钱塘之秋景秋色描绘得鲜明而开朗,格调清新而豪放,毫无萧瑟之景、悲凉之态,反映了诗人豪放而开朗的性格特征。

  第二就是在画面的布局和景物的选择上很有特色,一句一个画面、一种色彩基调:作者先写西湖,后写钱塘,再写钱塘江外天边的新雁。写西湖时又是从湖面芙蓉到湖边黄菊,从荷底水鸟到空中桂香;写钱塘时也是从水上江潮写到空中斜月新雁。这样由近及远,从低到高分层来写,显得极有层次。在景物选择上,作者摄入镜头的是映水芙蓉、灿烂黄菊、荷底白鹭、澎湃江潮和天边的斜月新雁,画面清新、寥廓,与诗人豪宕的情怀、开阔的胸襟极为合拍。

  首句“芙蓉映水菊花黄,满目秋光”是抓住西湖秋景的典型特征进行总体概括,一句中作者点出两种景色:一是“芙蓉映水”,这是写湖面景色。诗人特意点出芙蓉,既显出秋的特征也显出了西湖的特征。因为西湖多荷,所谓“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)。“菊花黄”是写岸上。在作者眼中,粉红的荷花映着清彻的湖水,灿烂的黄菊盛开在湖岸边,这就是“满目秋光”的主要内容。在诗人看来,“秋光”是很明净也是很开朗的,并不一味是萧瑟、苍凉,这正是诗人独具慧眼之处。

  下面三句“枯荷叶底鹭鸶藏,金风荡,飘动桂枝香”是在泛写之后进一步细描湖边的秋景。诗人观察得很仔细,居然看到了藏在枯荷下的水鸟。枯荷,本来会给人零落颓败之感,但残叶下藏着鹭鸶,这就显得活泼而新鲜了。况且,诗人写枯荷是为了衬托鹭鸶,而不是在伤秋。因为如果是茂密的荷叶,就会看不见躲在荷下的鹭鸶,只有在凋残的枯荷下,鹭鸶才会藏头而露尾。这时,随着阵阵的秋风,又飘来了阵阵桂花的芬芳,诗人嗅着这弥满湖面的馥郁清香,端详着这芙蓉黄菊,枯荷白鹭,纵览这湖面的一派秋光,当然会心醉神迷、心旌摇摇,感到秋景无限美好了。

  诗人在领略了西湖美妙的秋景后,又把他的目光延伸到远远的钱塘江上。寥廓的江天分外澄澈,更能体会到秋天的明净和秀美。“雷峰塔畔登高望”写他登高远眺,观察的角度也由前面的俯视细察变为放眼纵览。首先映入眼帘的是浩浩荡荡的“钱塘一派长江”。这里的长江是指长长的钱塘江水。下面四句“湖水清,江潮漾。天边斜月,新雁两三行”是细写作者站在雷峰塔上由近及远,登临纵目的眺望过程。“湖水清”说的是脚下的西湖,“水清”固然是由于西湖水色秀美,但恐怕也与秋天有关吧。因为秋天是“潦水尽而寒潭清”嘛!“江潮漾”说的是远处的钱塘江潮。由于钱塘江入海处呈喇叭形,向内逐渐浅窄,海潮涌来时受其约束形成很高的潮头,这就是有名的钱塘江潮。贯云石在这首小令中把此天地间的壮观概括成“江潮漾”与“湖水清”对举,作为余杭诱人秋景的代表,是很有其典型性的。“天边斜月,新雁两三行”则是越过江潮把目光投向更远的天边。斜月之下,几行新雁披着冷冷的清辉向天的尽头飞去,诗人的心被带得很远很远,整个画面也在无限地向前延伸。秋天的清彻、寥廓,诗人心胸的开阔、舒展,通过这无尽的画面很好地表现了出来。

  精致构图,一句一个画面,在中国古典诗词中还很多,如白朴的《天净沙·秋》:“孤村落日残霞,轻烟老树寒鸦,一点飞鸿影下,青山绿水,白草红叶黄花”。小令用极经济的文字,描绘了秋日的特有景物,特别是后面两句,作者给山、水、草、叶、花,分别涂上了青、绿、白、红、黄的颜色,把一片秋色点缀得如此鲜明、绮丽,充满生机,不少评论家认为可与马致远这首《秋思》媲美。再如吴均《山中杂诗》:“山际见来烟,竹中窥落日。鸟向檐上飞,云从窗里出”。沈德潜说它是“四句写景,自成一格”(《说诗脺语》)。四句全是动态的。诗人以动衬静,反衬山居环境的幽静,表现了闲适的心情。

炼意

  炼意中的“意”在这里指的是诗词的主题。炼意也就是讲求如何围绕突出主旨进行艺术构思过程。中国古代的艺术大家们对立意都给予高度重视,几乎无一例外地将其放在创作的首位。王夫之在《姜斋诗话》中指出:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。李、杜所以称大家者,无意之诗,不得一、二也。烟云泉石、花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐梁绮语,宋人博合成句之由处,役心向被掇索,而不恤己情之所自发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也”。

  在古典诗词里我们可以经常看到:有些诗句就字面上看来彼此很相近,但由于含意有深有浅而分出高下;有些风格相同的诗,也因用意不同而见其高下;甚至同一题材、同样出自名家,也因立意不同而分高下。如张舜民的《渔夫》和苏轼的《鱼蛮子》:

家在来江边,门前碧水连。
小舟胜养鸟,大罟当耕田。
保甲原无籍,青苗不著钱。
桃源在何处,此地有神仙。
         ——张舜民《渔夫》

江淮水为田,舟楫为室居。
鱼虾以为粮,不耕自有余。
异哉鱼蛮子,本非左衽徒。
连排入江住,竹瓦三尺庐。
于焉长子孙,戚施且侏儒。
擘水取鲂鲤,易如拾诸途。
破釜不著盐,雪鳞芼青蔬。
一饱便甘寝,何异獭与狙。
人间行路难,踏地出赋租。
不如鱼蛮子,驾浪浮空虚。
空虚未可知,会当算舟车。
蛮子叩头泣,勿语桑大夫。
         ——苏轼《鱼蛮子》

  两首诗写的都是渔民生活。张舜民反对王安石的保甲、青苗等新法,但他不去正面对抗和揭露,而是把不去“种田”而去“种水”的渔民生活写得像神汕一般自由自在、无优无虑,这种曲笔很难让人体会到作者的深意,反而觉得离现实太远,难以引起读者共鸣。苏轼则不然,他直面现实,笔下的渔民仅有破釜而无钱买盐,只得鱼菜合煮,仅求一饱,与动物猴子、小獭无异。尽管生活如此窘迫,还得向政府纳捐交税。由于立意不同作品的思想境界的高下,社会反响和人们的评价自然不同。

  以上是不同作家同一题材的作品由于立意不同而分出高下,就是同一作家,由于不同的时间、不同的境遇、不同的心情,也会因立意上的不同而使作品分出高低,如王维的两首边塞诗:

单车欲问边,属国过居延。
征蓬出汉塞,归雁入胡天。
大漠孤烟直,长河落日圆。
萧关逢候骑,都护在燕然。
        ——《使至塞上》

绝域阳关道,胡沙与塞尘。
三春时有雁,万里少行人。
苜蓿随天马,葡萄逐汉臣。
当令外国惧,不敢觅和亲。
           ——《送刘司直赴安西》

  两首都是出使边塞之作。区别仅是一是自己出使,一是送人出使。但两诗的风格、价值大相径庭:《使至塞上》是个千古名作,诗中充满昂扬自信的气慨和一往无前的精神,它是时代精神“盛唐气象”的再现。诗人眼中的边塞奇特壮丽,特别是”大漠孤烟直,长河落日圆“二句,画面开阔,意境雄浑,近人王国维称之为“千古壮观”。“孤烟”本应该给人孤单之感,特别是诗人只身出塞——“单车欲问边”;“落日”本来也应是衰飒之景,容易给人以感伤的印象。但是由于年轻的诗人有着立功边塞的豪情壮志,这次又是河西节度副大使崔希逸战胜吐蕃,唐玄宗命王维以监察御史的身份出塞宣慰。因此沙漠的荒凉,只身出使的孤单都被胜利和豪情所冲淡,如此立意决定了炼句:边塞荒凉,没有什么奇观异景,烽火台燃起的那一股浓烟就显得格外醒目,因此称作“孤烟”。一个“孤”字写出了景物的单调,紧接一个“直”字,又表现了它的劲拔、坚毅之美。落日,本来容易给人以感伤的印象,但后面紧接一个“圆”字,又给人以亲切温暖和苍茫之感。一个“圆”字,一个“直”字,不仅准确地描绘了沙漠的景象,而且表现了作者的深切的感受。《送刘司直赴安西》中的塞外苦寒而荒凉,诗人用“绝域”和“万里少行人”来形容,这是一种夸张,也是诗人对塞外的真实感受。诗的后半段谁也说“当令外国惧,不敢觅和亲”,这只能视为送别时例行的客套话,最多只能视为作者的理想和对刘司直的鼓励。立意上的差别决定了作品的高下,尽管题材相同,又同是出于名诗人王维之手。

  如何立意,如何进行艺术构思来突出创作主旨呢?以下几点可供参考:

  一、炼意要在构思上下工夫

  “构思”是炼意的最直接的方式。因此,要营造好诗歌意境的天空,就应该在“构思”上下功夫。有的诗歌没有名句,仿佛朴实无华,但细加品味,其意境、其韵味叫人难以忘怀,而且常诵常新。如前面举过的汉乐府《江南》、《上邪》、《公无渡河》等均朴实无华,有的甚至显得笨拙,但情深意浓,个性突出,读后让人久久难忘。下面再简析崔颢《黄鹤楼》的构思,看它是如何炼意,为突出主旨服务的:

昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。

  这首诗被宋代诗论家严羽推崇为“唐人七言律诗第一”(《沧浪诗话》)。据说李白也为此诗折服,他在武昌黄鹤楼前曾慨叹说:“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”。这个传说是否可靠,我们不得而知,但从李白写的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》等诗作来看,受崔颢此诗的影响确实是相当之大。

  此诗确实写得很美:渺渺的黄鹤,悠悠的白云是那么寥廓和旷远;历历丛树、萋萋芳草又那么清晰和现实。诗人就是要通过登览赏景来怀古和伤今,并抒发游子对家乡的思念。为了突出这一题旨,诗人在构思上出色处理了历史上的古与今,景色上的远与近,情感上的深沉与感奋,时间上的短暂与永恒,现实景物与千秋浩叹之间的关系。具体来说,此诗在结构上可分为两个部分,前四句是怀古伤今,追叙往日胜迹,反衬今日的落寞空旷;后四句则是从眼前之景出发,对山川人物发出慨叹并揉进自己的乡愁。全诗围绕着黄鹤楼紧紧挽合在一起,自然流走,传达出一个浑融的诗境。另外,诗人采用顶针、联想、照应等修辞手法,使全诗句句紧扣又回环照应。诗的首句是怀古,次句是伤今,第三句又是怀古,第四句又是伤今。这样两两交错,回环照应,使全诗显得结构整饬,文气回荡。再如诗的首联和颔联间采用顶针格紧扣,既交代了此楼的得名之由,又道出怀古伤今之情,显得异常精美。在情感基调上,诗中有怀古、有伤今,但并不颓唐衰败;写日暮、写乡愁,也不过于伤感。诗中的古与今、远与近,深沉与感奋,短暂与永恒,现实景物与千秋浩叹都统一到了登临所思这个和谐的画面之中,显得那么超迈豪壮又那么低回深沉!

  柳宗元的《渔翁》则以构思的奇特来突出主题:

渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。
回看天际下中流,岩上无心云相逐。

  此诗曾大受苏东坡的赞扬,认为有奇趣:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。那么此诗的奇趣奇在何处,它又是怎样为突出主题服务的呢?

  一是选材之奇。一般人写渔翁,总爱写其泽畔垂钓之情形,就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》,就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨,事情是夜宿、汲水、做饭,接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼,而是“回看天际”中所见的“岩上白云”,这就很奇特了。实际上,这种奇特的描绘正是创作主旨所需:因为作者并不是要表现渔翁,或者是借垂钓来表现一种归隐之思。这篇被贬之中的诗作,与同时创作的“永州八记”一样,意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊,那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境,那逐渔舟而去舒卷自如的白云,不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗?

  二是用语之奇。汲水做饭,是生活中的俗务,诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”,时间又是朝雾未散去的清晨,这就给人超凡脱俗之感,甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中,山水朦胧;日出之后,青山绿水尽现眼前,这是生活常识。应当说,“山水绿”是“烟销日出”的结果,与诗中说的“欸乃一声”并无关联;而“不见人”是山遮水蔽的结果,与“烟销日出”亦无干系。但是,诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起:“烟销日出不见人,欸乃一声山水绿”,结果形成奇趣,好像随着烟消人也消逝了,好像山水变绿是渔翁“欸乃”一声唤来的,从而造成一种神秘感,也使渔翁的生存环境显得更为空旷!这当然也与诗的主旨有关。诗人无端被贬,流落荒州。诗人生活的环境幽闭而空旷,内心孤独而愤懑,但又以保持高洁人格而自励,所以他在相关诗文中不断突出幽闭和清雅,如在著名的《小石潭记》中一方面突出小石潭的洁净,以暗示其高洁的人格,另一方面又说“其境过清,不可久居”;在《始得西山宴游记》中也强调“是山之特出,不与培堘为类”。

  三是结构之奇。中唐时代,律诗早已定型。诗人写诗,除古风外,不外就是四句八字,此诗却是六句,可谓一奇。诗人诗人似乎也是要以这种不同寻常的诗体来暗示其突兀不平的傲然人格和不同凡响的出世精神。

  二、以布局设计和表现技巧突出立意

  要想使诗篇“意”显豁,就是要让“意”始终贯穿全篇,古人叫做“意脉”。张炎《词源》:“命意既了,思量头如何起,尾如何结,方始选韵,而后述曲”。

  这就说通过结构线索,人物的明暗主从,叙事上的顺逆,时间上古与今等来突出主旨。如王昌龄《出塞》:

秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。

  此诗的主旨是痛惜边关所守非人,以至征战连年,烽火不惜。同时也表现对戍守边塞有家难归的士卒的同情。为了突出这一主题,诗人在“意脉”上出色处理了古与今的关系,从秦关汉月写起。“秦时明月汉时关,万里长征人未还”两句,概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。诗人从秦关汉月写起,可起到两个作用:一是借以起兴。秦汉以来就设关备胡,所以后人在边塞看到明月临关,自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场,那秦关汉月就是历史的见证。二是借以形成历史的纵深感和画面的广阔感。诗人的目的固然是针对当时的边政,慨叹所守非人,但如就事论事,就显得画面偪狭,诗意浅显,如无名氏的《胡笳曲》,与《出塞》题材相同,主题亦相近:“月明星稀霜满野,毡车夜宿阴山下。汉家自失李将军,单于公然来牧马”。但是该诗只写眼前之景,只道当时之事,缺少《出塞》前两句那种纵深的历史感和画面的广阔感,因而也就缺少《出塞》那种阔大的境界和混茫的气象,两诗的创作成就也就不可同日而语!

  后两句“但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”,则从历史回到现实,从千年伤感转到自己的慨叹,表现了诗人渴望出现英勇善战、体恤士卒的将帅,巩固边防的心情。但这种心情的表达方式又极为婉曲含蓄:它不是直接指斥当今关塞所守非人,以至胡乱频仍、烽火不息,战士不得生还。而是用以古喻今的方式,通过缅怀汉代名将李广来曲达己意。李广不但英勇善战,敌人闻风丧胆,称之为“飞将军”,而且体恤士卒,宽缓不苛,“每至绝乏处,士卒不食,广不食;士卒不饮,广不饮。故士卒乐为用”(《史记·李将军列传》)。诗人通过对这位历史名将的企盼和咏歌,来表达他盼望出现英勇善战又体恤士卒的边帅,从而实现安定边防、生还士卒的爱国爱民之愿。它与前两句一怀古、一叹今;一起兴,一本旨,构成和谐整体,既有深广历史内涵,又有深刻的现实针砭,确是盛唐边塞诗中不可多得的名篇,被沈德潜评为“唐人压卷之作”。

  元稹的《行宫》在布局设计上也非常出色:

寥落古行宫,宫花寂寞红。
白头宫女在,闲坐说玄宗。

  元稹曾写过一首《连昌宫词》,与这首《行宫》一样,都是以安史之乱为切入点,表达对中唐政治的看法。《连昌宫词》长达六百字,这首《行宫》只有二十字,但历代诗家都认为《连昌宫词》六百字,不觉其长;《行宫》二十字,不嫌其短。《养一斋诗话》甚至说:“寂寥古行宫二十字,足赅连昌宫六百字,尤为妙境”。用短短二十个字概括一代历史,反映安史之乱后中唐社会与盛唐的巨大反差,这首《行宫》确实言简意深、语短情长,足见构思上的功力。

  诗中描绘了一个荒废行宫冷清寂寞的景象,表面上是对生活片段纯客观地记录,人物刻画极为简略,但诗人在此中寄托的思想感情确是极为深沉的。此诗一、二两句写行宫废置后荒凉的景象,诗人用“寂寞”来形容花红就有深沉的含蕴:一是暗示青春少女曾在此寂寞空守,虚耗了青春岁月;二是暗示安史乱后,杨玉环、唐明皇临阶赏花的盛况已成过去,宫花寂寞无主。其中暗含对国事沧桑、盛世难再的无限感慨;三是在结构上与上句的“寥落”相呼应,又开启了下面对唐玄宗昔日君临行宫、今日风流云散的感慨。因此无论是内容上或是艺术结构上,包孕都是很深刻的!

  三、四两句正面写宫女,其中“白头”与首句“古行宫”相应;“闲坐”与“寥落”、“寂寞”在精神上一气贯注。这些宫女被幽闭在行宫之中,年复一年,月复一月,看着宫花红了又谢,谢了又红,自己也由红颜少女变成了白头宫女。由于与世隔绝,生活贫乏无聊,闲谈变成了他们唯一的消遣。由于对外部世界所知无多,所以话题不出忆旧。但是,玄宗已随着开元盛世一道消逝了,留下的只是宫女们道不尽的昔日话题。“白头宫女在”实际上是“只剩下白头宫女在”,暗示许多风流人物、繁华往事,此时都已不复存在。由此看来,这些白头宫女不仅是诗人笔下的表现对象、同情的对象,也是行宫今昔沧桑的目击者和见证人。于是,安史之乱所造成的巨大社会创伤,中唐时代王室衰微、藩镇气焰嚣张,行宫也因力不能及而日渐破败荒凉等等,这些现实政治感慨也就寓于这短短二十字之中。所以南宋的洪迈称赞此诗是“语少意足,有无穷之味”(《容斋随笔》)。

  三、讲求表现技巧以体现立意

  即通过首尾照应、一线贯穿、明暗结合等结构方式,描写、叙事与抒情的选用和安排,以及语言、修辞等表现手段来突出主旨。如苏轼的《念奴娇·赤壁》:

  大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰!
  遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,强虏灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。

  此词写于宋神宗元丰五年(1082),苏轼因作诗讽刺新法被御史锁拿至京,经九死一生,被贬黄州之时。词人通过怀古,感慨少年周郎与君主相得,终于立下大破强曹的巨大功勋,联想到自己空有报国之志却无端被贬,郁闷而伤感。围绕上述主旨,词人在结构、描写、叙事与抒情的选用和安排,以及语言风格等方面均作精心锻炼。从结构上看,全词有明暗两条线索:明线是周瑜,暗线是词人自己,词人采取以明衬暗的艺术手法,以周郎的君臣相得、大破强曹来暗衬自己的报国无门、被贬黄州,并通过结尾的“故国神游,多情应笑我,早生华发”来点破人生易老、勋业难成的伤感。在描写、叙事与抒情的选用和安排上,上阙是抒情结合描写,下阙是抒情结合议论,“故国神游,多情应笑我,早生华发”则是贯穿于描景、议论、抒情的一个情感基调。应当说,词中每一句都是经过精心构织的,且不说“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”这类横贯古今的议论加抒情句式,也不说“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”这类突兀生动气势宏大的描景句式,不知赢得了多少后人的称赞,把此作为豪放词风的代表,甚至连《念奴娇》的词牌也改成《大江东去》。就是连“故垒西边,人道是,三国周郎赤壁”这个看似平常的叙述句,也是经过进行构织,密切服务于主题的。周所周知,湖北有三个赤壁:一个在嘉鱼县,一个是赤壁矶,一个在黄冈。诗人游览的是黄冈赤壁,历史上的赤壁之战则发生在嘉鱼县的赤壁,精通历史的苏轼不可能不知道。但是,这首词的主旨又是上述的怀古叹今,通过对少年周郎在赤壁之战中立下的不世之功来反衬自己报国无门、老大无成。因此、赤壁之战、雄姿英发的周郎都是不可缺少的咏歌对象。因此,诗人想了个妙法:“人道是,三国周郎赤壁”。既然是别人说的,自己就没有犯历史常识的错误。就可以借题发挥,在游览中大谈周郎的赤壁之战,在描景、抒情、议论之中突出上述主题了。这就是以表现技巧来体现立意。

  李白的《望庐山瀑布》也是如此:

日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺,疑是银河落九天。

  此诗是咏歌庐山瀑布之神奇壮美。为了突出这个主题,李白在表现技巧上进行了精巧的设计:据《太平寰宇记》:香炉峰“在庐山西北,其峰尖圆,烟云聚散,如博山香炉之状”。也就是说香炉峰形状像香炉,聚散的烟云又像点燃的香烟。诗人抓住这一特征,让它和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬:一个是冉冉上升的香烟,一个是飞流直下的瀑布,一上一下,互相映衬,而且都有强烈的动态感,并显得十分神奇。只因为由此两句,下面两句“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”才有着落和依据:香炉峰上冉冉升腾的香烟,就像是天地间正在祭祀的一只大香炉,这才会“疑是银河落九天”;有了眼前飞悬的挂前川的瀑布,才会有“飞流直下三千尺”的动感。另外,就像苏轼的《念奴娇·赤壁》一样,“遥看瀑布挂前川”这类叙述性句子也经过精心锤炼,为主题服务。到过庐山看过瀑布的人都知道,站在李璟读书处的观瀑亭前看到的庐山瀑布实际有两条,一条叫马尾瀑,一条叫人字瀑,但无论那条瀑布都与香炉峰无关:马尾瀑在鸣皋峰上,人字瀑在鹤鸣峰上,两峰均在香炉峰后。诗人描绘叹赏的就是鹤鸣峰上的人字瀑。但是,如据实来写,马尾无论如何也无法和飞溅而下的瀑布形成强烈的比衬,也缺乏香炉上冉冉升腾的香烟那种神奇,因此必须和香炉峰挂钩。于是,诗人想出个妙招:“遥看”而且是“前川”。这样,既不会犯地理常识的错误,又很好表达了主题。

  四、正确处理炼字、炼句与炼意系关

  1、力求“语意两工”

  一首好的诗歌,“意”要好,“语”也要好。写诗当然先要强调“立意”,但同时也要有好的语言:“有意无词,锦袄子上披蓑衣矣”(吴乔《围炉诗话》)。有人认为只要诗歌的立意好,语言上可以不加修饰,就像古代齐国的女子无盐一样。无盐虽然丑陋但德行高尚,仍受到人们的尊敬。唐代的皎然在《诗式》中反驳了这种说法:“或云:诗不假修饰,任其丑朴,但风韵正、天真全,即名上等。予曰:不然!无盐阙容而有德,曷若文王太姒有容而有德乎”?

  这里说的好的语言,并非一定是刻意修饰、精美华丽的语言,而是要与“意”相协调。一首诗,既有好的立意,又有精准的语言将此好的立意表达出来,这才是“语意两工”。李商隐的诗歌尤其是“无题”诗,立意上深情绵邈,语言上富艳精工,诸如“恨无采风双飞翼,心有灵犀一点通”,“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,“梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓”都成为情浓意真、字雕句琢的名句范例甚至座右铭。但像李绅的《悯农二首》、孟浩然的《春晓》,语言朴实、明白如话,也是家喻户晓,乃至成为童子的必诵诗篇。

  2、炼字、炼句要服从炼意

  我们追求“语意两工”,这是说炼字、炼句和炼意都很重要,但并非平行关系,炼句、炼字要服从炼意,即诗歌的形式要服从内容的需要。注意处理局部与整体的关系,就文章的字词锤炼而言,是很重要的。清人沈德潜在《说诗晬语》中云:“古人不废炼字法,然以意胜,而不以字胜。故能平字见奇,常字见险,陈字见新,朴字见色。”此语道出了炼字之本质。杜甫诗《登岳阳楼》“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”一联中,“坼”“浮”两字别具神采,历来为人称道。洞庭湖作为吴楚分野,将方圆千里之地分裂为二。这两句诗是形容洞庭湖水浩淼无际,波涛汹涌,日夜不停地把天地日月浮动在水面上。简短的十个字,融进诗人丰富的想象,写出洞庭湖开阔的视野,雄浑的气象,壮阔的气势。诗人写这首诗时,正羁旅他乡,穷困潦倒,既老且病,寄身孤舟,为什么要把洞庭湖写得如此雄阔?又为什么能把洞庭湖写得如此壮观?结合全诗可以看出,个人的落寞凄凉没有影响诗人对湖光水色美景的欣赏,更没有阻隔诗人对万里关山烽火硝烟的关注。忧国伤时是杜甫执着一生的情怀,正是这种伟大的襟抱,才成就了如此雄伟的意境;如此意境必须要如此精当贴切的语言方可担当。

  与此相反,如果只讲求炼字、炼句,而忽视立意,是不可能写出一流诗篇的。如贾岛的《送无可上人》:

圭峰霁色新,送此草堂人。
麈尾同离寺,蛩鸣暂别亲。
独行潭底影,数息树边身。
终有烟霞约,天台作近邻。

  其中“独行潭底影,数息树边身”两句,锻炼得确实十分精妙。他将同道者送别后的孤独和思念描述得真切感人。贾岛自己对这两句也很自负,说是“两句三年得,一吟双泪流。知音若不赏,归隐故山丘”(贾岛《题诗后》)。但如细酌,就会感到读起来很吃力,不够圆融自然流走,是费劲心机雕琢而成。特别是与诗中的其它诗句相比,两者的水准差距很大。没有能够围绕诗旨挽合在一起,做到浑通圆融,显得诗味不浓,给人的感觉是为锻句而锻句。这种只讲求炼字、炼句,而忽视立意的毛病在贾岛其它诗作中也有表现,即使所炼之字为浅显常见,仍然会给人一种雕琢之感,如“竹笼拾山果,瓦瓶担石泉。”(贾岛《忆江上吴处士》)全句无一生僻之字,然整体看来却又显得雕琢过度,拼凑之痕明显,给人生涩硬僻之感。因此,他虽曾得到韩愈的指点,但终于无法成为韩愈那样的一流诗人。

  3、在炼字和炼句的过程中注意含蕴炼意

  刘熙载云:“炼篇、炼章、炼句、炼字,总之所贵于炼者,是往活处炼,非往死处炼也。夫活,亦在乎认取诗眼而已”。所谓“诗眼”,就是炼字中表达出的诗歌主旨所在。如古典诗歌中,许多名篇中都有个“空”字,如王维的“空山新雨后,天气晚来秋”(《山居秋暝》),“人闲桂花落,夜静春山空”(《鸟鸣涧》),“空山不见人,但闻人语响”(《鹿砦》),“晚年惟好静,万事不关心。自顾无长策,空知返旧林”(《酬张少府》);孟浩然的“东林精舍近,日暮空闻钟”(《晚泊浔阳望庐山》),杜甫的“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”(《蜀相》),“万事干戈里,空悲清夜徂!”(《倦夜》);韩愈“苹藻满盘无处奠,空闻渔父扣舷歌”(《湘中》);刘禹锡的“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回”(《石头城》),韦庄的“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼”(《台城》),陆游的“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑”(《书愤》)等。这些诗里,“空”表现的意思有很大的不同,但都为了突出主题。王维是位山水田园诗名家,又是个佛教徒,他诗中的“空”不仅是为了表现田园风光的空明秀雅,还带有佛教徒的空寂和空灭,上面列举的《山居秋暝》、《鸟鸣涧》、《鹿砦》中诸句,都是两种意蕴皆有,很好地表现了诗人晚年空无寂灭的隐居生活。至于《酬张少府》更是直接表达了他的佛教徒空灭情怀,可以说在突显“空”字的同时就在突出佛教徒的空无寂灭这一主旨。孟浩然也是位山水田园诗人,“东林精舍近,日暮空闻钟”中的“空”字,写出了夕阳斜照时分,诗人忽然隐隐约约听到从远处东林寺传来的阵阵钟声。只闻钟声不见精舍,可见林木之葱茏,东林精舍的清幽静深可想而知,诗人所极力要体现的高远雅兴也从“空”字中表达了出来,炼字的本身也就在炼意。杜甫“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”也是如此:一个“自”写尽了祠堂里满院萋萋碧草,寂寞之心难言;一个“空”写出物在人亡,表达了对诸葛武侯的无尽追思。韩愈《湘中》“苹藻满盘无处奠,空闻渔父扣舷歌”中的“空”字,生动地表现了诗人面对茫茫水天怅然若失的神情,深刻表现了世无知音的寂寞悲凉,含蓄抒发了无端遭贬的悲愤与牢骚。刘禹锡“山围故国周遭在,潮打空城寂寞回”的“空”字,通过潮打空城城墙特定之景,突现出故国的没落与荒凉,诗人所要表达的江山易帜、人事代谢的历史沧桑感也就突显了出来。韦庄《台城》“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼”中的“空”字也表达了类似的情感,只是更多了一点批判和伤感:鸟啼草绿,春色常在,而曾经在台城追欢逐乐的六朝君主早已成为历史上来去匆匆的过客,豪华壮丽的台城也成了供人凭吊的历史遗迹,但眼前一切荒凉破败,只有不解人世沧桑、历史兴衰的鸟儿在欢快地啼唱。一个“空”字道出了多少凄清与冷落,多少无奈与感伤。陆游的《书愤》“塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑”中的“空”字,是概叹韶华已逝壮志成“空”。诗中上句的“空”字与下句的“已”相对,更增添了无限的伤痛,也有极大悲愤。正是这些炼字精妙的使用,使诗歌有了神韵。这些都是炼句、炼意之中同时也是诗旨的提炼和突显。

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