中国古典诗词的意境美 ——《中国古典诗词的美感与表达》之九

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2021年4月6日
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  意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一,在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活,却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”,诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”,即情、理、形、神的和谐统一。

一、意境的类别

  王国维吸收西方文艺学观点,写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说,认为“能写出真景物、真感情者,谓之有境界”。并且根据主客观关系,将境界分为“造境”和“写境”,又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界,亦即“有我之境”,也就是文艺理论上说的“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境,亦即“无我之境”,也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类,如果再加上表现手段,可以分为以下六类:

  1、实感性意境

  即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段,通过刻画形容,变抽象为具体,变静态为动态,真实形象地再现客观环境。使读者如临其境,如见其人,如闻其声。

  实感性意境的形成,体现在两个方面:

  一是体物的细密工巧,能“状难写之景如在目前”。宋诗的代表人物梅尧臣诗作“工于平淡,自成一家”(胡仔《苕溪渔隐丛话》)。他以素朴的诗风,真实地再现当时繁重的赋税和征战给民生带来的疾苦,写下《陶者》、《田家四时》等传世之作。作为一位写实诗人他曾举贾岛、姚合、温庭筠等人诗作为例,说明什么是实感性意境以及它的意义和作用:“必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至。贾岛云‘竹笼拾山果,瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放,人逐野禽栖’等,是山邑荒僻,官况萧条,不如‘县古槐根出,官清马骨高’为工”。诗人又举严维诗作,来说明何谓“状难写之景如在目前”的至境:“作者得于心,览者会以意,若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融合骀荡,岂不在目前乎”?(转引自魏庆之《诗人玉屑》)

  梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉,看不到具体形象,但以细描“槐根出”加以补充,就使“县古”具体可感;同样的,“官清”是自白,以“马骨高”加以补充形容(马都因没有好料草而高耸瘦骨),主人的清廉不就显然了吗。当然,马高耸瘦骨,也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻,官况萧条逼真地再现,确实比贾岛云‘竹笼拾山果,瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放,人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫,花坞夕阳迟”作为状难写之景,如在目前的诗例。春天的天气融和,春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现,这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖,冰雪消融,而且“清明时节雨纷纷”,这样才会“春水漫”;由冬到春,日照时间加长,给人迟迟之感,所以才会“夕阳迟”。正因为“漫”和“迟”二字用得精当,所以便使难以传达之情状,表露无遗。王夫之曾说:“体物而得神,则自有灵通之句、参妙化之功”(《夕堂永日绪论》)。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例:

秋气集南涧,独游亭午时。
回风一萧瑟,林影久参差。
始至若有得,稍深遂忘疲。
羁禽响幽谷,寒藻舞沦漪。
去国魂已游,怀人泪空垂。
孤生易为感,失路少所宜。
索寞竟何事?徘徊只自知。
谁为后来者,当与此心期!

  唐宪宗元和七年(812)秋天,被贬为永州司马的柳宗元游览永州南郊的袁家渴、石渠、石涧和西北郊的小石城山,写了著名的《永州八记》中的后四记——《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》和《小石城山记》。这首五言古诗《南涧中题》,也是他在同年秋天游览石涧后所作。南涧即《石涧记》中所指的“石涧”。石涧地处永州之南,又称南涧。诗人以记游的笔调,写出了被贬放逐中的忧伤寂寞、孤独和苦闷。 

  全诗大体分为前后两层。前八句,着重在描写南涧时所见景物;后八句,便着重抒写诗人由联想而产生的感慨。其中状物遣词,确能“体物入情”。如诗歌首句“秋气集南涧”,虽是写景,点出时令,一个“集”字便用得颇有深意:悲凉萧瑟的“秋气”怎么能独聚于南涧呢?这自然是诗人主观的感受,在这样的时令和气氛中,诗人“独游”到此,自然会“万感俱集”,不可抑止。他满腔忧郁的情怀,便一齐从这里开始倾泻出来。诗人由“秋气”进而写到秋风萧瑟,林影参差,引出“羁禽响幽谷”一联。诗人描绘山鸟惊飞独往,秋萍飘浮不定,使人仿佛看到诗人在溪涧深处踯躅徬徨、凄婉哀伤的身影。这“羁禽”二句,虽是直书见闻,然“其实乃兴中之比”,开下文着重抒写感慨的张本。诗人以“羁禽”在“幽谷”中哀鸣,欲求友声而不可得,暗示他对同期放逐的“八司马”的怀念,因而使他“怀人泪空垂”了。“体物而得神”是此诗最大特色,苏轼称赞此诗“妙绝古今”,“熟视有奇趣”,也正是从此着眼。当然,这种体物的细致、状物的工巧,首先需要静心地细致观察客观景物,洪亮吉亦曾对柳宗元这两句诗体物的细密、状物的工巧发出感慨:“静者心多妙,体物之工,亦唯静者能之。如柳柳州“回风”、“林影”云云,鲁莽者能体会及此否?”(《北江诗话》)
“状难写之景,如在目前”,这类诗例还很多,如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷,江帆暮雨低”。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字,认为“著雨则帆重,体物之妙,在一‘低’字”(《唐诗别裁》)郑锡有首《送客之江西》,也用“低”来形容帆重:“九湃春潮满,孤帆暮雨低”。岑参写秋雨,郑锡写春雨,有一点共同就是雨湿船帆,又是乌云压顶,无风又湿重,故而低垂。所以一个“低”字,将船在雨中的形态表现的十分传神。

  二是化静为动、变抽象为具体,生动形象地再现客观环境。吴融的《春词》就是变静态为动态,给人留下鲜明的视觉印象:

鸾镜长侵夜,鸳衾不识寒。
羞多转面语,妒极定睛看。

  “羞多”、“妒极”都是一种心理状态,十分抽象,但通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作,将抽象的心理活动变得具体可感,而且符合人物的身份特征。因为一位女性娇羞时会背过脸去,不敢正视;一旦妒火中烧,就会勇敢面对,盯住看。这种心理、情态及其转化过程,通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作,真实地得以再现。元代诗论家方回十分欣赏这两句,说:“三、四(句)非十分着意,何以说得至此”(《瀛奎律髓》)。清人纪昀也说“三、四极真”。元稹有名的《遣悲怀》也是采用化静为动的方法,使昔日夫妇在困顿中相守相爱的情形再现出来:

谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。
顾我无衣搜荩箧,泥她沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万,与君营奠复营斋。

  这是一首深情的悼亡诗,是元稹怀念亡妻韦丛所作的三首悼亡之作第一首。韦丛是工部尚书韦夏卿最小的爱女。下嫁元稹时,元稹只是一个官职卑微的校书郎。但韦丛没有丝毫的怨言,安于清贫,在元稹最失意的时候给了他莫大的支持。后来元稹做到宰相,妻子却因积劳成疾而死去,给元稹留下无限的遗憾。在这首诗中,面对着生与死无法逾越的鸿沟,诗人通过昔日夫妻贫贱相守时几件生活琐事的回忆,表达深长的思念之情。诗的前六句都是追忆生前的生活琐事,完全用动态的描绘而不是静态的叙述表现出来:为了给贫困中的元稹找一件像样的衣服,诗中用了“搜荩箧”;文人无酒自是憾事,但家中无钱,只好央求这位贵族小姐用她的金钗换酒,诗人用了动态感极强的“泥她”、“拔金钗”;没有柴火做饭,只能扫取庭院内槐树的落叶,诗人写成“落叶添薪仰古槐”,使秋风落叶、古槐人影跃然纸上,使人深深感动。这就是化静为动的功劳。

  2、改造性意境

  即王国维所说的“造境”,或“有我之境”。西方文艺理论将其称为“表现”,即将客观环境和事物,经过主观的想象加以改造再表现出来。其手法或者是以人拟物,赋予无生命的事情和物体以生命动态,或是赋予有生命的植物和动物以人的思想和情感,或是以物喻人,将无知的物体寄以灵性、托为有情,以造成物我交会的境界。王国维曾举北宋词人宋祁的“红杏枝头春意闹”和张先的“云破月初花弄影”为例,来说明什么是“境界全出”的“有我之境”。这种改造性意境有以下几种类型:

  第一,以人拟物即让无生命事物带上人的感情和动作,从而使得形象生动,给人留下极为深刻的印象。如崔护的《题都城南庄》:

去年今日此门中,人面桃花相映红,
人面不知何处去,桃花依旧笑春风。

  据孟綮的《本事诗》:中唐诗人崔护清明时节在郊外城南庄有次艳遇。第二年清明,他再次游城南庄,“门墙如故,而已锁扃之,因题诗于左扉曰‘去年今日此门中’”。崔护是否有此艳遇,这自然代考。但此诗的广为流传却与下面两点关系极大:一是在结构上用“人面”、“桃花”作为贯穿线索,通过“去年”、“今日”的“同”与“不同”映照对比,将诗人对“人面不知何处去”的怅惘、感慨、回环反复、曲折尽致地表达出来。明代戏剧家曾据此编成传奇《人面桃花》也是有感于此;二是以人拟物,让无生命的桃花带有人的情感和知觉。“笑”是灵长类独有的表情,桃花是不会“笑”的,那么,诗人刻意地强调“桃花依旧笑春风”意义何在呢?今年与去年,春光依旧,桃花仍然那样鲜艳,但是去年那个和桃花一样艳丽的姑娘却不在“门中”了。这株含笑的桃花除了引动对往日的美好回忆,徒然增添无限的怅惘外,再就是好景不长、命运多变的感慨。这些都是通过以物拟人的手法来实现的。中国古典诗词中、类似的以物拟人诗例还很多,如龚自珍的“西池酒罢龙娇语,东海潮来月怒明”《梦得》),“一山突起丘陵妒,万籁无言帝座灵”(《夜坐》,“木有文章曾是病,虫多言语不能天”(《释言四首之一》),“紫皇难慰花迟暮,交与鸳鸯诉不平”(《梦中作四截句》)等。其中“东海潮来月怒明”的“怒“字,将东海夜色的黝黑,海上浪涛的汹涌,在此背景下月亮在海上的升腾,皎洁和幽冷、硕大和园足,写得极富动态感,充满外张力,给人一种魂悸魄动的异样感受。司空图在《二十四诗品》中形容“雄浑”风格是“大用外腓,真体内充。返虚入浑,积健为雄”。龚自珍的这个“怒”字,就起到这样的作用。又如高适的《同陈留崔司户早春宴蓬池》:“隔岸春云邀翰墨,傍檐垂柳报芳菲”。春云也解人意,为赴蓬池宴会的诸君催诗;垂柳也知春讯,前来报春。远从隔岸,近从檐前,良辰美景、贤主嘉宾、赏心乐事,“四美俱、二难并”。人情、风物都充满早春气息,都交融着温馨的气氛,这正是这两个拟人诗句给我们带来的感受。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》:“春物知人意,桃花笑索居”。春物并不能知人意,桃花不会笑,更不会讪笑诗人的独眠。所谓“春物知人意,桃花笑索居”,完全是诗人的想象,完全是拟人的手法。诗人通过这种手法,把自己在它乡春夜独处的孤寂、落寞表现得既含蓄又生动。杜甫的《愁》:“江草日日唤愁生,巫峡泠泠非世情”。用江草喻愁,这个比喻本身就很妙,因为江草萋萋,比喻愁既多又乱,而且草得江水滋润,生长急快,以喻旧愁未断,又添新愁。用“唤”字拟人就更妙:它使得无意识的江草变得有意识、有动态、有声音。从内在的情感到外在的视觉、听觉,让“愁”变得可见可闻、可触可感;贾岛的残句:“长江风送客,孤馆雨留人”,让风雨也懂得送客留人,富有人的情意、人的痴情。杨慎在《升庵诗话》中推崇这两句比“鸟宿池边树,僧敲月下门”还好,“为岛平生之冠”。此联之所以让杨才子如此倾心折服,也是应用拟人手法的结果。杨万里《自赞》:“清风索我吟,明月劝我饮。醉倒落花前,天地即衾枕。”宋长白在《柳亭诗话》中认为这是杨万里退职后在南溪之上的生活写照:“老屋一区,仅避风雨;长须赤脚,才三四人,如是者十六年”。诚斋在清贫闲适中度过晚年,只有清风明月为之相伴。醉倒在落花前,以天地为衾枕,人和自然如此和谐地融合在一起,给人一种天人合一的愉悦感受。其中清风索句,明月劝饮,更增添了大自然对诗人的接纳和欣赏感。他还有首《添盆中石菖蒲水仙花》,也是用以人拟物的手法写退职后的闲适:

旧诗一读一番新,读罢昏然一欠伸。
无数盆花争诉渴,老夫却要作闲人。

  全诗的精妙处就在于“无数盆花争诉渴”的“争诉渴”三字上。有了这三字,不仅有了石菖蒲和水仙花争宠斗媚的人情意态,也似乎听到了他们争先恐后的喧哗声,一个寂寥清闲的闲居生活顿时充满生气。在全诗的结构上,一边是宠柳娇花的争相喧闹,一边是懒散的诗人在吟诵旧作中昏然睡去。主与客,喧闹与寂然、撒娇诉渴与慵懒易忘,人和自然,构成了颇富喜剧意味的场面,这也是“诚斋体”的典型特征!中国古典诗人采用这种手法的还很多,如孙叔向的《题昭应温泉》:“一道温泉绕御楼,先皇曾向此中游。虽然水是无情物,也到宫前咽不流”;徐凝《古树》:“古树欹斜临古道,枝不生花腹生草。行人不见树少时,树见行人几番老”等等。

  第二,以物拟人。这种手法与第一种相反,即是用无生命的事物或动植物来喻人。这种手法为古典诗人们常用,如用鲜花比喻美女,以猿猴比喻人的矫健,前面提到的以草喻愁等皆是如此。这种手法的好处在于使人兼摄了物的时态功能,使抽象的人情意态有了具体的形状和过程。如前面提到的“愁”,这本是一种人的情绪,它不断地变化,又不好形容捉摸。中国古典诗人为了使它变得具体可感,并使它的发展变化过程清晰可见,就使用了多种以物拟人之法,如南唐词人李煜的《虞美人》:“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”;《清平乐》:“离恨恰如春草,更行更远还生”;“剪不断,理还乱,是离愁”等。前者,词人以一江春水来比喻愁之多、愁之深、愁之滚滚而来,源源不断;后者则比作春草,春草的特征则是既多又乱,而且蓬勃滋生。南宋词人李清照的词风颇类李煜,擅长白描,善于通过寻常事物来比附自己内心曲折深隐之情。在以物喻愁上,漱玉词对李煜词也有发展:李煜词让无形的愁变得具体可感,而且富有动态感。李清照的词作中的愁不但可以移动,如“此情无计可消除,才下眉头,又上心头”(《一剪梅》),而且还有重量:“些小龙头蚱蜢舟,载不动,几多愁”(《武陵春》)。再如白居易《长恨歌》中描绘杨贵妃在仙山中接见唐明皇使者的一段:

闻道汉家天子使,九华帐里梦魂惊。
揽衣推枕起徘徊,珠箔银屏迤逦开。
云髻半偏新睡觉,花冠不整下堂来。
风吹仙袂飘飘举,犹似霓裳羽衣舞。
玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。

  “梨花一枝春带雨”即是以物拟人,也是此段的总结。在此之前是正面描述杨贵妃闻讯后,起床下楼出来接见唐明皇使者的经过,这里突然把她比做一朵带着春雨的梨花,使高雅的玉容变成绝俗的梨花,满面的泪水化成了寂寞的春雨,凄冷中糅合了清艳,卓越的风姿中夹带着伤感,妩媚中吐露出芳洁,这就是“梨花一枝春带雨”这种以物拟人手法给读者造成的感受!类似的手法还有贾岛的《戏赠友人》:

一日不作诗,心源如废井。
笔砚为辘轳,吟咏作縻绠。
朝来重汲引,依旧得清冷。
书赠同怀人,词中多苦辛。

  “一日不作诗,心源如废井”即是以物拟人。诗人将诗心拟作井水,每日提汲,活水就会汩汩涌出。一日不作诗,心源就像废井一般,壅塞枯竭。这种带着夸张的比拟,使诗人与诗歌创作须臾不能分开的密切关系,生动而形象地体现出来。自然,诗人创作的勤奋刻苦也自在题中了。

  第三,赋予无生命的物体以生命的动态。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘记》中用动物的各种动作来形容无生命的石头的各种形状:“其石之突怒偃蹇,负士而出,争为奇状者,殆不可数。其嵌然相累而下者,若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者,若熊罴之登于山”。在古典诗歌中也有类似的手法,如韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》,将一根红色藤杖比拟成“赤龙拔须血淋漓”,白昼放在窗户下,居然“飞电著壁搜蛟螭”。通过这种拟人手法,将无生命的赤藤杖写得极富生命动态感。李贺的《老夫采玉歌》也有类似的手法:

采玉采玉须水碧,琢作步摇徒好色。
老夫饥寒龙为愁,蓝溪水气无清白。
夜雨冈头食蓁子,杜鹃口血老夫泪。
蓝溪之水厌生人,身死千年恨溪水。
斜山柏风雨如啸,泉脚挂绳青袅袅。
村寒白屋念娇婴,古台石磴悬肠草。

  此诗描述的是一位采玉老人的艰苦劳动和时刻面临死亡威胁的痛苦。其中有以人拟物和以物拟人手法的交替运用:“老夫饥寒龙为愁”是以人拟物,用“龙为愁”来比拟采玉的艰苦,忍着饥寒在水中日夜劳作,以至栖息在水中之龙不堪其扰,愁叹不止。“蓝溪之水厌生人”则是以物拟人。采玉工日夜在水中劳作,不但栖息在水中之龙不堪其扰,叹息不止,连溪水也心生厌恶,必定要将其置之死地。而那些惨死的玉工,千年以后也消除不掉对溪水的怨恨。“身死千年恨溪水”一句意味深长,正如王琦所言:“不恨官府而恨溪水,微词也”(《李长吉歌诗汇解》)。而这个弦外之音正是建立在“蓝溪之水厌生人”这个以物拟人的手法之上。众所周知,白居易《琵琶行》之所以久传不衰,很大程度归功于它那段出色的音乐描绘

大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。

  这段描绘有联想、比喻,更有以物拟人的手法,诸如“小弦切切如私语”、“间关莺语花底滑”、“铁骑突出刀枪鸣”等,就是赋予无生命的物体以生命的动态,将抽象的不可捉摸的音乐语汇或是比拟成一对小儿女的窃窃私语恩怨缠绵,或是像战场铁骑突出刀枪铿锵的撞击声;或是像黄莺在花丛鸣叫那么清脆悦耳!这不但化无形为有形,变抽象为具体,而且富有动态和音响!

  3、含蓄性意境

  我们在欣赏古典诗词时大概都有过这样的体会:有的诗,我们读了一遍,就觉得索然无味,不想再读第二遍;有的诗,却百读不厌,而且越读越有滋味。其中的原因,可能就与境界有关。前者太直、太露,诗人将要讲的话自己都讲完了,没有给读者留下任何想象回旋的余地;后者则相反,其丰富的内涵欲吐未吐,深沉蕴籍,需要读者自己去发掘、去思考,才知其中三昧。这种境界,我们就称之为含蓄性意境。

  中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别:“文之英蕤,有隐有秀。隐者也,文外之重旨也”,“情在词外曰隐,状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感,光芒内敛,温婉深曲,读起来重关叠嶂,具有幽邃之境。含蓄的美,也特别适合东方人的传统美感和生活风范。所谓“语不涉己,若不堪忧”;“浅深聚散,万取一收”。中国的传统诗评,没有不高度称赞“含蓄”之境的,所谓“兴象超远,元气浑然”,所谓“言有尽而意无穷”。司空图在《二十四诗品》中专立“含蓄”一品,将此形容为“不著一字,尽得风流”。宋诗的奠基者梅尧臣将“含不尽之意,见于言外”(欧阳修《六一诗话》),作为诗歌创作的最高追求之一。

  含蓄之境,实际上包括两个方面,一是诗歌内容的含蓄深隐,有言外之意、弦外之音;二是表现手法的曲折隐晦。

  (1)内容上的含蓄深隐。

  指诗意始终没有正面说出,读者只能去测度、去揣摩出一个大致的范围和轮廓,因此千百来对诗意主旨众说纷纭、争论不休。如阮籍的八十二首《咏怀诗》,后人评之为“文尚曲隐”,钟嵘说它“厥旨渊放,归趣难求”。读者见仁见智,作出种种不同的猜测和探求。其原因就在于其内容非常曲折隐晦。以第一首《夜中不能寐》为例,这是八十二首五言体咏怀诗的第一首,可以说是总领全篇的序曲,也为全体诗篇定下一个感情迷惘朦胧的基调:

夜中不能寐,起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月,清风吹我襟。
孤鸿号外野,翔鸟鸣北林。
徘徊将何见,忧思独伤心。

  阮籍生活在魏晋易代之际,司马昭之心,路人皆知。朝野之间,人人自危,阮籍也屡次受到政治迫害的威胁。在这种政治氛围中,他不能不为曹魏的政治前途和个人的命运深切的忧虑。但是险恶的政治局势又迫使他只能把这种忧虑隐藏在心中。为了全身远祸,他在抒发自己忧愤交集的咏怀诗中,不得不采取隐晦曲折的形式。这首诗中的首句就说到自己夜不能寐,结句又提到自己独徘徊,说自己有忧思,但忧思是什么,为何要徘徊,为何不能寐?诗人始终没有说破,只是通过孤鸿哀号,夜鸟不能栖息等作出暗示,但究竟暗示什么,历来注家皆有不同解释:《文选》吕向注认为孤鸿比喻君子在野,翔鸟比喻小人在位。黄节《阮步兵咏怀诗注》又认为这“嫌于臆测”。诸位注家之所以作出不同解释,乃因为诗意过于隐曲之故。李商隐的诸首《无题》也是诗意含蓄的代表。无题诗是李商隐首创,其中大都内容复杂,题旨深曲,历来引起许多争论,如“来是空言去绝踪”、“瑟瑟东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”、“重帷深下莫愁堂”等,有人说是爱情诗,有人说是向令狐绹陈情,有人说是慨叹君臣遇合,有人说是党派争端。特别是那首《锦瑟》,歧义更多。有宋人计有功、清人纪昀的“艳情说”,清人朱鹤龄、朱彝尊、冯浩、近人张采田的“悼亡说”,清人何焯、薛雪的“自伤说”,宋人许彦周、黄朝英的“咏物说”,清人杜诏、近人张采田的“政治影射说”,清人屈复、近人梁启超的“寄托不明说”,清人王应奎“诗序说”等十多种。之所以出现多种解释,乃因题旨过于含蓄之故。

  以上说的是特例,一般说来,诗意含蓄还是可以理解和觉察的,如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》:

八月湖水平,涵虚混太清。
气蒸云梦泽,波撼岳阳城。
欲济无舟楫,端居耻圣明。
坐观垂钓者,徒有羡鱼情。

  表面上看是在咏歌洞庭湖的阔大气象。其中“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,是一副描绘洞庭湖浩瀚气势的名联。但诗作的真正的目的并非在于描绘洞庭湖的浩瀚阔大气象,而是借此希望得到张九龄的垂青援引,因为通过“欲济无舟楫,端居耻圣明”已将自己不甘寂寞、希望引荐的意图含蓄道出。最后两句更是化用成语:临渊羡鱼,不如归而结网,要将自己不愿“端居”化为实际行动。

  朱庆余的《闺意张水部》和张籍的《酬朱庆馀》也属此类而且成为佳话:

洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。
妆吧低声问夫婿,画眉深浅入时无。
             ——朱庆余的《闺意张水部》

越女新装出镜心,自知明艳更沉吟。
齐纨未足时人贵,一曲菱歌敌万金。
           ——张籍的《酬朱庆馀》

  两诗一问一答,皆是比体。前者以一新妇身份,借询问夫婿画眉是否入时,来探听自己的诗作,对方是否中意,是否能够中举?张籍则借越女新装和一曲菱歌作喻,暗示朱庆馀的诗作别出心裁,具有民歌朴实清新,不是城中诸作可以匹敌的,暗示他应试肯定成功。双方的问答都在比体中含蓄道出。张籍还有首《节妇吟》:

君知妾有夫,赠妾双明珠。
感君缠绵意,系在红罗襦。
妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。
知君用心如日月,事夫誓拟同生死。
还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。

  这首诗下还有一个注:“寄东平李司空师道”。李师道是当时颇有威势的藩镇平卢淄青节度使,又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔,其势炙手可热。为了扩大自己的影响,李师道刻意拉拢当时的名士来为自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩镇。张籍和他的老师韩愈一样,反对藩镇割据,主张国家统一,他当然不会接受李师道的拉拢。这首诗便是回绝李师道邀请的一篇名作。全诗借男女之情来委婉表明自己的政治立场,写的堂堂正正又委婉含蓄。

  (2)手法上的曲折隐晦。

  如何才是含蓄手法,下面有三首同是李商隐写的诗,比较一下即可知晓。第一首曰《歌舞》:

遏云歌响清,回雪舞腰轻。
只要君流眄,君倾国自倾。

  第二首曰《夜意》:

帘垂幕半卷,枕冷被仍香。
如何为相忆,魂梦过潇湘。

  第三首曰《嫦娥》:

云母屏风烛影深,长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。

  清人纪昀对《歌舞》的评价是“殊乏蕴籍”;对《夜意》的评价是“小有情致,亦无深味”;对《嫦娥》的评价是“意思藏在第一句,却从嫦娥对面写来,十分蕴籍”。如果比较一下,纪昀说的确有道理,尽管三首诗为同一作者,但第三首比起前两首要好得多。因为第一首是正面直接道破,当读到“君倾国自倾”时,已明白诗人要告诉我们的是贪色亡国的历史教训。诗篇终了,诗意也随着完结,缺乏蕴籍和余味。第二首比起第一首来情味较浓一些:因相忆而形诸梦寐,梦醒而余香似乎仍在,但垂帘半卷,枕冷衾寒,一人独处的凄凉自不必言,虽含蓄但余味不浓。第三首的手法较为婉曲。诚如纪昀所言,诗意是要表现自己在深夜的思量,“却从嫦娥对面写来”,写嫦娥在月宫的孤独,由孤独而产生的懊悔。人们历来对嫦娥吃灵药白日飞升成为月宫仙子皆称羡不已,诗人却说“嫦娥应悔偷灵药”,从而一人独处碧海青天,夜夜懊悔不已。这种奇特的构思,这种从“嫦娥对面写来”的婉曲手法,使这首诗成为千古不朽之作。再者,正因为手法的婉曲,诗意也显得含蓄,唐宋以来,人们对诗旨颇多猜测,这也增加了人们对此诗的兴趣:清人何义门认为此诗是“自比有才调,翻致流落不遇”的自叹身世之作(《义门读书记》);纪昀认为是“悼亡之诗,非咏嫦娥”(《阅微草堂笔记》);张采田认为是“写永夜不眠,怅望无聊之景况,亦托意遇合之作”(《李义山诗辨证》);喻守贞则认为是“责备意中人偷奔,而仍不能忘情”(《唐诗三百首》)。注家各执一说,揣摩万端,正说明此诗含蓄蕴籍。其实,一首好诗的内涵并不一定要特别说出,也不一定能够说出。苏轼说:“作诗必此诗,定知非诗人”,可谓知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在这首诗旁加密圈密点,仅评了一句“是何言语”?可谓知味。历来的唐诗或古诗选本都会选《嫦娥》而置前两首于不顾,也说明人们对含蓄手法的推崇和认可。

  还有这样三首诗,皆是送别友人之作,一首是李白的《赠汪伦》:

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

  第二首是王维的《齐州送祖三》:

相逢方一笑,相送还成泣。
祖帐以伤离,荒城复愁入。
天寒远山净,日暮长河急。
解缆君已遥,望君犹伫立。

  第三首是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》:

故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。

  三首诗尽管都很出名,但百尺竿头者还是第三首,其原因也还是在于表现手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接点出与友人的别情:“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”;也不像第二首对着“解缆君已遥”的友人,直接抒发“望君犹伫立”的深情,而是像《嫦娥》一诗那样,从对面着笔,描绘友人的帆影渐渐消逝在碧空之下,眼前只剩下滚滚东去的大江在天地间流淌,《齐州送祖三》诗中的“解缆君已遥,望君犹伫立”已尽含其中;《赠汪伦》诗中的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”亦尽在其中,但均未直接点出,表现得含蓄深蕴。杜甫的《江上》中有“勋业频看镜,行藏独倚楼”一联,历来为诗论家欣赏,北宋洪惠的《冷斋夜话》将其推为“含蓄”之代表;仇兆鳌评论说“夜不眠以至曙,故对镜倚楼,看容色而计行藏,但以报主心切,虽衰年未肯自诿,此公之笃于忠爱也”(《杜少陵集详注》);清人李子德评曰“‘勋业’十字至大至悲,老极淡极,声气俱化矣”。诸家之评,都在发掘或叹服其中的含蓄之旨。因为“勋业频看镜”五字,将年岁渐老、“时不我与”的紧迫感洋溢笔端;“行藏独倚楼”五字则将报国无门、无可奈何的浩叹声闻纸上。更何况是永夜不寐,看镜倚楼,种种壮怀激烈可想而知,并不需要直陈“忠君报国”,这样更显得含蓄深沉,所以李子德评曰“老极淡极,声气俱化”!

  4、联想性意境

  是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起,将两个互有差异的事物变得类似。这种创造性的融合所产生的新意境,其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处,才能产生联想,如龚自珍的《寥落》:“青山青史两蹉跎”。青山在此指代诗人出世隐居的消极人生取向,青史代表入世立功的积极生活态度,两者根本不是一回事,但凭一个“青”字,诗人将两者挽合到一起,象征自己“谋官谋隐两无成”的尴尬处境。

  这种创造性的融合,往往是通过象征性的比兴来实现的。因为赋体直陈诗意易尽,只有比兴才能含蓄多味。清人方东树云:“正言直述,易于穷尽,而难于感发人意。托物寓情,形容摹写,反复咏叹,以俟人之自得,所以贵比兴也”(《昭昧詹言》)。也就是说比兴是在托物寓情,是要读者自己从中感发体会,这比直接告诉读者自然要含蓄多味。清代诗人陈沆强调比兴,专门写过一部《诗比兴笺》,但有时也自乱体制,抒情时直用赋体而不用比兴,他的《白石山馆》诗中有这么两句:“顺逆天意何,穷通我自疑”。结果被龚自珍批评“实不工,不如比兴之为愈也”。可见即使意识到比兴的可贵,在实际运用中也不一定得心应手!

  比兴当然离不开比拟,但比拟的手法也有高下优劣之分,它将决定意境的优劣高下。有这么三首诗,都是运用了比拟手法。

  第一首是施肩吾《观美人》:

漆点双眸鬓绕蝉,长留白雪占胸前。
爱将红袖遮娇笑,往往偷开水上莲。

  第二首是雍陶《送客遥望》:

别远心更苦,遥将目送君。
光华不可见,孤鹤没秋云。

  第三首是崔郊《赠去婢诗》:

公子王孙逐后尘,绿珠垂泪滴罗巾。
侯门一入深如海,从此萧郎是路人。

  第一首用漆比双目,用雪比肤色,用水上莲比美人,皆是以实物比实物,而且皆是常见之物。这种比喻虽然准确形象,但俗套,不够新颖生动。比拟最好是以实喻虚,像前面说到的李煜用江水、春草喻愁,白居易以珍珠、鸟语喻音乐境界。第二首以孤鹤没入秋云来比拟归客远去,使人顿生一股落寞之情。秋云与孤鹤,一大一小,相当悬殊,而且秋云漠漠,富有空间的无限性,能让人展开广漠的想象。但是秋云和鹤,都是实物,还是以实体喻实体,过于坐实缺少灵动。第三首诗是传播人口的佳作,特别是最后两句“侯门一入深如海,从此萧郎是路人”,不知感动过多少有类似经历的青年男女。因为它具有普世性,道出了权势、金钱在世俗婚姻中的主宰地位,也道出了无权无势者对此的不平和无奈。其中,侯门如海这一比拟起了关键作用。用大海比拟侯门,不只是象征侯门的气势,更是意味其威严的深不可测。据全唐诗话记载:崔郊爱恋姑母家的婢女,其女不久被卖给连帅于頔。崔郊为此思念不已,忽于寒食节在郊外与此女相遇,崔郊伤感之中写下此诗。于頔读后甚为感动,便将此婢送还崔郊。这段传奇故事也足以证明后两句诗的感人力量!

  清代学者马位在《秋窗随笔》中曾谈到如何在比拟上精益求精。他首先举出的他最喜爱的王维《送沈子福归江东》:

杨柳渡头行客稀,罟师荡桨向临圻。
惟有相思似春色,江南江北送君归。

  “相思”是一种抽象的情感,说相思一路送君,因为没有具体形象,所以不能“状溢目前”,形成不了鲜明的意象。王维将相思比作青青的春色,便具体得多。所以马位认为最后两句写得“一往情深”。但相思为“虚”,春色亦为“虚”,以虚拟虚就像以实拟实一样,后者坐实,缺少灵动,前者则过于虚幻,不够形象。所以明代诗人高启在一首送别诗中将“春色”改为“芳草”,这样来以实拟虚:

怨得身如芳草多,相随千里车前绿。

  芳草本身就是春色的具象,芳草千里,追随归者的车骑。车轮到处,处处是芳草,这是何等盎然的春色!其实,芳草是不能随车骑而前行的,追随归人的是我的情思。这又是进一层的联想。马位在此基础上又作压缩为五言,显得更为洗练:

愿得春草绿,一路送君归。
        ——《送人绝句》

  从比拟的角度来说,马位对于高启,高启对于王维,确实是越来越精益求精。但是,在文学史和人们的口碑中,只记得王维的《送沈子福归江东》。这是因为比拟与创新相比,创新更为重要,王维的“惟有相思似春色,江南江北送君归”恰恰是首创!

  5、感悟性意境

  即是让读者造成一种理性的领悟,明了诗内蕴藏之哲理。这种意境的形成,或是靠跌宕的笔意,在警世的作用之外,造成一种教人省醒的悟境;或是用痴情的语调,在世情常理之外,唤起一种纯真的情感;或是采取无需回答的反问口气,造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些方法,皆有助于神韵的催生。

  用跌宕的笔意来造成感悟性意境的,如雍陶的《劝行乐》诗:

老去风光不属身,黄金莫惜买青春。
白头纵作花园主,醉折花枝是别人。

  这是一首劝世歌。如果直言黄金易得,青春难买,不易形成一种超妙意境,因为再好的警世箴言也引不起美感。但此诗将人不可能永远占有物这个道理化成具体的意象:“白头纵作花园主,醉折花枝是别人”。以此证明青春绝非黄金可以买到。青春一失,白头翁面对满园娇花,只能让别人享受:“醉折花枝是别人”,并以此来回应首句“老去风光不属身”。以此跌宕的笔意来造成感悟性意境。

  又如岑参《韦员外家花树歌》:

今年花似去年好,去年人到今年老。
始知人老不如花,可惜落花君莫扫。
君家兄弟不可当,列卿御史尚书郎。
朝回花底恒会客,花扑玉缸春酒香。

  此诗最大的特色亦在于句法的往复翻折所形成的跌宕笔意,因而受到历代诗论家的欣赏:徐中行认为此诗是“闲言冷语”,但“分外紧峭有趣”(《唐诗会通评林引》),程元初认为是“婉而讽”(《唐诗会通评林引》),森大来认为“其中有无限之乐趣,又有无限之悲意”,并特别欣赏其中的“始知人老不如花,可惜落花君莫扫”这三、四两句。认为“此诗亦与刘希夷的‘年年岁岁花相似,岁岁年年人不同’之意相似,然三、四两句,其理趣更进一层,非谓花之可惜,人老不如花乃可惜耳。是谓透过一层写法”(《唐诗评选释》)。森大来所说的此诗亦与刘希夷的“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”之意相似,即指开头两句“今年花似去年好,去年人到今年老”所采用的回文手法,写出花仍像去年一般好,人却不如去年那样俏。这才知道人老了还不如花可以再开,于是将惜老的情感移注到惜花上。为了惜花,竟不忍将落花扫掉。其实珍惜落花,也就是在珍惜逝去的青春。如此写来,真是在跌宕的笔意中造成一种感悟性意境。

  第二种是用痴情的语调,在世情常理之外,唤起一种纯真的情感,以此来造成感悟性意境,如张渭《题长安主人壁》:

世人结交须黄金,黄金不多交不深。
纵令然诺暂相许,终是悠悠行路心。

  全诗用率直的吐露,道破人际关系的真谛。“世人结交须黄金,黄金不多交不深”虽然粗俗但却真切,它一语道破所谓的“重然诺”“讲道义”的“君子之交”,直指时下的颓风恶俗,撕开矜持作态、道貌岸然的人际关系后面的真面目。这种堪破世情的快人快语,呼唤真情的回归,也是诗人重建人际关系痴情的表现,它起着振聋发聩的警示作用!李商隐的《花下醉》所表达的则是另一种痴情:

寻芳不觉醉流霞,倚树沉眠日已斜。
客散酒醒深夜后,更持红烛赏残花。

  纪昀评此诗是“情致有余”,朱鹤龄说它“含思婉转,措语沉着。晚唐七绝,少有匹者”。特别是末句“更持红烛赏残花”,更是痴绝愁绝。寻花不觉酒醉,酒醒又去寻花。尽管是深夜,尽管是残花,也要手持红烛去欣赏。这不是在赏残花,而是对逝去岁月的追忆和呼唤,他和诗人的其它名句“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”,“此情可待成追忆,只是当时已惘然”一样精粹,一样不朽!由这类痴情所造成的感悟性意境,还有元稹《遣悲怀》的后四句:“同穴幽冥何所望,他生缘会更难期。惟将终夜常开眼,报答平生未展眉”。喻守贞在《唐诗三百首》评最后两句是“跌出一个无可奈何的方法来:以终夜开眼来报答平生未展眉。因为既悲其生前受贫贱之苦,复悲其没后未享富贵之荣,非此无以报答。其情痴,其语挚”。又如王安石《暮春》:“北风吹雨送残春,南涧朝来绿映人.昨日杏花都不见,故应随水到江滨”。为了珍惜春色,竟然不忍去扫落花,哪怕能留春色到黄昏也好。这种惜春之意,完全用稚真的口气说出,显示出赤子般的痴情!

  在中国古典诗人的创作实践中,更多的手法是将跌宕的笔意与痴情的语调、纯真的情感两者结合起来,以此来造成感悟性意境的。前面提到的岑参《韦员外家花树歌》在跌宕的笔意中就含有痴情和纯情,所以森大来认为“其中有无限之乐趣,又有无限之悲意”。

  杜牧《九日齐山登高》更是如此:

江涵秋影雁初飞,与客携壶上翠微。
尘世难逢开口笑,菊花须插满头归。
但将酩酊酬佳节,不用登临恨落晖。
古往今来只如此,牛山何必独沾衣?

  洪亮吉在《北江诗话》中将此诗推许为“小杜最佳之作”。寻求全诗的韵味,亦是在于用跌宕的笔意、纯真的情感,造成一种苍茫沉郁的悟性世界,所以洪北江称此诗“感慨沉郁”。其中“尘世难逢开口笑,菊花须插满头归”两句是全诗跌宕的高潮,高步瀛称之为“隽语”(《唐宋诗举要》)。人生在世,有几日能如此开怀畅饮。何不在此九日登高,插满头菊花而归?这种举止看似癫狂,实则纯真!情感上是自弃,也有自慰和自惜,更有不顾流俗的自行其是。诗人用满头的菊花,反叛束缚人生的封建礼仪,更是向强颜欢笑的官场作无声的抗议。结尾两句“古往今来只如此,牛山何必独沾衣”又采取无需回答的反问口气,造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些诗句写得愈放逸,愈显得深沉。字面的意思与实质的内容有着正反多层的作用,显得层次重重悟境深远。

  第三种是用无需回答的反问口气,造成一种自反自省、感触良多的余韵,如刘长卿的两首诗:

衡阳千里去人稀,遥逐孤云入翠微。
春草青青新覆地,深山无路若为归?
          ——《重送道标上人》

何年家住此江滨,几度门前北渚春。
白发乱生相顾老,黄莺自语岂知人?
             ——《春日宴魏万成湘水亭》

  前首的一、二两句以衡阳一带行人稀少作为背景,写道标上人像一片孤云进行渐远,没入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而为一,具体又形象。后两句反问一句:为什么青青的春草长满了深山的归路,却仍阻挡不住你,一定要归去呢?这种无需回答的反问,让惜别之情增加更多的感慨!后一首是自言自语:来到这江滨居住已好几年了,是从那一年开始的呀?白发乱生,相顾同老。北渚的春光已绿了几次,如今又映照在门前。黄莺只管唱他的歌,传达春天的快乐,哪里去考虑别人老来的心情呢!诗人伤老惜春的情思,通过这自言自语的唠叨充分表现出来。龚自珍《己卯京师作杂诗二首》手法也类此:

文格渐卑庸福近,不知庸福究何如?
常州庄四能怜我,劝我狂删乙丙书。

  乙丙年间龚自珍写了许多著议,或论治国之策,或抨击时弊,结果正如自己所言,写成“万言书”,造成“万人敌”。友人庄四出于爱护,劝我多多删去乙丙年间的著议,因为高才闳议,世人难容,而“文格渐卑庸福近”。对庄四如此关爱之言,我却不敢苟同,因为我不知道“庸福”对人究竟有什么好处:“不知庸福究何如”?如此反问,既像默认那句让英雄气短的话,又像偏不信这种俗论,宁可牺牲“庸福”,也要保持崇高的襟抱!这一反问,对那些安于庸福的人,似羡慕,亦似嘲笑;对那些倾心著述者,似赞许,亦似无奈。在自反自省中造成感触良多的余韵。

  6、新奇性意境

  即由意境的创新,发人之所未发而给人带来新奇的感受。新奇性意境,主要依靠以下三种技巧:

  一是无理而生妙意。诗歌中的无理,第五讲《中国古典诗词中的荒诞美》曾作专论,这里专谈它对新奇性意境的产生所起的作用。大凡理性和客观事物受到感情的改造后,不合理可变为合理,不可能会变成可能,从而产生“出人意表”的新奇性意境。贺裳在《皱水轩词荃》中曾举李益的诗和张先的词作为无理而妙的例证:

  唐李益词曰:“嫁得瞿塘贾,朝朝误妾期。早知潮有信,嫁与弄潮儿”。子野《一丛花》末句云:“沈恨细思,不如桃杏,犹解嫁春风”。此皆无理而妙。

  海潮是个物,李益《江南曲》中这位思妇,居然要嫁给潮水,真是匪夷所思。但究其原委也不为无因。因为她嫁给的这个商人,重利轻别离,远在瞿塘峡不说,而且不讲信用,一再轻许诺言,让我朝朝暮暮的期盼一再落空。潮水则相反,潮涨潮落,按时而至,从不相误。从守信这点来说,我宁可嫁给潮水,这样无理就变成有理,从中亦可见这位少妇对真挚爱情、朝夕相守的期盼。所以贺裳说是“无理而妙”。张先《一丛花》的构思于此相同。桃杏还有东风相托,烂漫的青春相伴东风而去。自己却青春无依,从这点来说,不如桃杏,因而深恨。“桃杏犹解嫁春风”这也是拟人手法,自己不如桃杏,更是奇特之想,无理而妙。

  再如裴说的《柳》:

高拂危楼低拂尘,灞桥攀折一何频。
思量却是无情树,不解迎人只送人。

  柳寓“留”,古往今来,一直作为送别的信物。但作为无知觉的柳,既不会迎客也不会送别。这不过是人的情思加在其中而已。现在诗人责怪柳树无情,不会迎人只会送人,这种主观的认定,自然是荒谬的。但通过这种无理的主观认定,使很恨别的情感得到宣泄,给读者造成的则是新奇和快感!

  二是出奇以见巧思。

  如柳宗元的《渔翁》:

渔翁夜傍西岩宿,晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人,欸乃一声山水绿。
回看天际下中流,岩上无心云相逐。

  此诗曾大受苏东坡的赞扬,苏说:“诗以奇趣为宗,反常合道为趣。熟味此诗有奇趣”。此诗的奇趣,在于以下几点:

  一是选材之奇。一般人写渔翁,总爱写其泽畔垂钓之情形,就连柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》,就是描写一位渔翁在寒江独钓。而这首诗选的时间是从昨夜到清晨,事情是夜宿、汲水、做饭,接下去是返舟回家。渔翁关注的也不是钓鱼,而是“回看天际”中所见的“岩上白云”,这就很奇特了。实际上,这种奇特的描绘正是创作主旨所需:因为作者并不是要表现渔翁,或者是借垂钓来表现一种归隐之思,这篇被贬之中所写的诗作,与同时创作的“永州八记”一样,意在表现自己被贬之中的孤寂情怀和不变初衷的高洁操守。诗中那个“晓汲清湘燃楚竹”的晨炊,那个“欸乃一声山水绿”清寥得有几分神秘的环境,那逐渔舟而去舒卷自如的白云,不是最能表现他孤清的处境、孤高的人品吗?况且,从“夜傍西岩”到“晓汲清湘”,暗示渔翁的捕鱼是在上游的“西岩”,是在夜晚,一夜之后点火做饭,稍事休息之便驾舟返家,诗人明写山水而暗写渔事,实写清晨活动而虚写昨夜辛劳,从选材的角度确是很奇、很妙!

  二是用语之奇。汲水做饭,是生活中的俗务,诗人却说成“汲清湘”、“燃楚竹”,时间又是朝雾未散去的清晨,这就给人超凡脱俗之感,甚至想起《楚辞》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描写的湘沅一带山光水色和主人公的情致。朝雾之中,山水朦胧;日出之后,青山绿水尽现眼前,这是生活常识。应当说,“山水绿”是“烟销日出”的结果,与诗中说的“欸乃一声”并无关联;而“不见人”是山遮水蔽的结果,与“烟销日出”亦无干系。但是,诗人偏偏要把毫无关联的两件事联系在一起:“烟销日出不见人”,“欸乃一声山水绿”,结果形成奇趣,好像随着烟消人也消逝了,好像山水变绿是渔翁“欸乃”声唤来的,从而造成一种神秘感,也使渔翁的生存环境显得更为空旷!

  三是结构之奇。中唐时代,律诗早已定型。诗人写诗,除古风外,不外就是四句八字,此诗却是六句,可谓一奇。更何况,诗的最后两句优劣尚有争论。苏东坡说,这两句似乎可以去掉。南宋的诗论家严羽、明代的胡应麟、清代的王士祯、沈德潜皆同意苏轼意见,认为后两句删去为好。但南宋的刘辰翁、明代的李东阳、王世贞又认为不能删。争论的焦点是:删掉后此诗更奇一些,还是不删此诗更奇一些。真可谓奇中又奇了。

  三是推陈以出新意。

  这当中包括两种内涵:一是在内容上推翻陈说,表现诗人对此的独特见解和新意;二是在前人的诗句上点铁成金、翻空出奇,让人耳目一新。如对项羽不肯过江东这段历史,有这样三首诗,皆是在内容上推翻陈说,表现诗人对此的独特见解和新意。

  第一首是李清照的《夏日绝句》:

生当作人杰,死亦为鬼雄。
至今思项羽,不肯过江东。

  第二首是杜牧的《题乌江亭》:

胜败兵家事未期,包羞忍耻是男儿。
江东子弟多才俊,卷土重来未可知。

  第三首是王安石《乌江亭》:

百战疲劳壮士哀,中原一败势难回。
江东子弟今虽在,肯为君王卷土来!

  司马迁在《史记·项羽本纪》中将项羽写成失败的英雄,他临死前还呜咽叱诧,辟易汉将,以证明是“天亡我,非战之罪”。并拒绝乌江亭长劝告,认为无颜见江东父老,宁可自刎于乌江也不过江东。李清照的《夏日绝句》基本上按《史记》中这段史实来咏叹其不肯过江东的气节,称赞项羽是宁死不屈、铁骨铮铮的一条汉子,死得其所,对其表示敬意。以此来暗讽既过江东又苟且偷安的南宋君臣,表露自己的民族气节。杜牧的《题乌江亭》则翻出新意,认为项羽胸襟不够宽广,目光不够远大,不懂大丈夫应该包羞忍耻、能屈能伸,这样才能反败为胜、卷土重来。杜牧生平有大志,平时读书很注意研究治乱的经验教训和经济军事问题,常对历史上的兴亡成败等关键问题发表自己独到的见解,并在咏史诗中表现出来,如“东风不与周郎便,铜雀春深锁二乔”(《赤壁》),“南军不袒左边袖,四老安刘是灭刘”(《题商山四皓庙》),“三千宾客总珠履,欲使何人杀李园”(《春申君》)。这首乌江亭也是如此,在内容上推翻陈说,表现诗人对此的独特见解和新意。王安石是位开明政治家,他对楚汉相争中项羽失败的原因是从民心相背来评判的,民心和形势决定了战争的胜负,历史的规律不可违背。他认为项羽贪于杀戮,不惜民力,以至“百战疲劳壮士哀”,大势已去,“中原一败势难回”。今日的江东子弟虽多才俊,但还肯为一个失去民心的君王去卖力吗?识见如此深刻,使这首诗在众多的咏歌这段史实的诗篇中独树一帜,创造出一种极为生新的意境。

  宋代王安石等人咏歌昭君的诗篇也是翻新出奇、造成生新诗境的典型诗例。《西京杂记》上记载的昭君故事是这段历史公案的最早源头,题为《画工弃市》。据其所载:汉元帝遣宫女远嫁呼韩单于。宫女不愿远嫁,纷纷贿赂画工毛延寿,将其画成美女。唯独王昭君不愿贿赂,结果被画丑。昭君临行,元帝见昭君是平生未见过的绝色。追问原因,方知被画工欺骗,结果画工被砍头。后来众多诗歌咏叹昭君故事,基本上即按此基调,如司马光《和王介甫明妃曲》即按此基调吟咏,最后三句论及君主易被欺骗,作为贤臣的不易:

妾身生死知不归,妾意终期寤人主。
目前美丑良易知,咫尺掖庭犹可欺。
君不见白头萧太傅,被谗仰药更无疑。

  王安石《明妃曲》(二首)却一反俗见,独出机杼:

明妃初出汉宫时,泪湿春风鬓角垂。
低徊顾影无颜色,尚得君王不自持。
归来却怪丹青手,入眼平生未曾有。
意态由来画不成,当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归,可怜着尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事,只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息,好在毡城莫相忆。
君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北。

明妃初嫁与胡儿,毡车百辆皆胡姬。
含情欲语独无处,传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手,弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪,沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深,人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没,尚有哀弦留至今。

  诗中不但为画工辩解:“意态由来画不成,当时枉杀毛延寿”,而且直接把批判的矛头指向皇帝,提出一种全新的爱情主张:“汉恩自浅胡恩深,人生乐在相知心”,并从此出发来宽慰昭君:“君不见咫尺长门闭阿娇,人生失意无南北”。不但一扫昭君“失身异域”的哀怨旧调,令人顿开心目,而且内蕴历史人物(也包括自己)的从政经历和人生遭遇,深含人生哲理。这首反传统的诗作一发表,一时毁誉纷呈:黄庭坚称赞说:“荆公作此篇,可与李翰林、王右丞并驱争先矣”;范冲则抨击说:“以胡虏有恩,而遂忘君父”,是“坏天下人心术”;为王安石诗作注的李壁也认为:“诗人务一时新奇,求出前人所未道,而不知其言之失也。”贺裳《载酒园诗话》则道破其中原因:“王介甫《明妃曲》二篇,持犹可观,然意在翻案。如‘家人(至)南北’,其后篇益甚,故遭弹射不已。”但不管是褒是贬,都承认是翻新务奇,独出机杼。这首诗在当时诗坛震动很大,众多名家如欧阳修、刘敞、司马光、梅尧臣等纷纷相和。除了上述的司马光《和王介甫明妃曲》按传统基调外,其余诸人也翻出新意,如欧阳修《和王介甫明妃曲》二首:

汉宫有佳人,天子初未识,
一朝随汉使,远嫁单于国。
绝色天下无,一失难再得,
虽能杀画工,于事竟何益?
耳目所及尚如此,万里安能制夷狄!

汉计诚已拙,女色难自夸。
明妃去时泪,洒向枝上花;
狂风日暮起,飘泊落谁家。
红颜胜人多薄命,莫怨春风当自嗟。

  第一首认为造成昭君悲剧的根本原因不是画工,而是君主的昏庸,并由此推及治国平天下的大政:“耳目所及尚如此,万里安能制夷狄!”识见不能说不高不远。第二首归集到红颜薄命,虽是传统陋见,但其中对汉代和亲政策进行批判,也暗中讽谏宋代的纳币输绢抚边之策,也能自出机杼。

  7、意境的延伸

  是指言尽而意无穷,诗歌虽结束却余音袅袅,引导读者走向无限想象的空间,使读者感到余韵不绝,徘徊不去。这种无限性和自由感,也会造成一种美的诗境。前人将这种手法叫做“实下虚成”或叫做“宕出远神”。所谓“实下”是指诗中实实在在的叙述描景,“虚成”就是在诗歌结尾处忽然引向一个无限性的时空,这时空与上面的诗歌似接非接,实断而虚连,使得余韵袅袅,以避免“意随语竭”之弊。前人又将此法称为“曲终江上之致”,得此名称,起于钱起的《闻湘灵鼓瑟》:

善鼓云和瑟,常闻帝子灵。
冯夷空自舞,楚客不堪听。
苦调凄金石,清音入杳冥。
苍梧来怨慕,白芷动芳馨。
流水传湘浦,悲风过洞庭。
曲终人不见,江上数峰青。

  这是首试帖诗,但却并未束缚住这位大历才子的才思。诗人驰骋想象,极力描绘湘灵鼓瑟所产生的神奇力量。最后两句从音乐境界突入广阔的空间,以此来表达听众的感受,与上面的音乐描绘似断而实连,使人进入余音袅袅的至美之境。

  意境的延伸主要从空间和时间两个方面进行:

  第一,空间的延伸。即在诗歌结尾处忽然引向一个无限的空間。这种阔大的空间与前面似接非接,使诗人的思索和深厚的情感没入悠悠不尽的阔大之景中去。沈德潜在《说诗睟语》中,举王维《酬张少府》“君问穷通理,渔歌入浦深”和杜甫《画鹰》“何当击凡鸟,毛血洒平芜”,作为“宕出远神”的诗例。《酬张少府》的张少府向诗人询问穷通之理,诗人却不直接回答,而是宕开一笔,引入一个无限的空间“渔歌入浦深”作为回答。这个回答好像又没有回答,内中渗透深奥的佛理。黄培芳称赞说:“宕开收,言不尽意,此亦一法”(《三昧集笺注》)。《画鹰》的结句则有画鹰引入真鹰,“放开一步”,进入一个“毛血洒平芜”的广阔空间。前面说的《闻湘灵鼓瑟》亦属于空间的延伸,下面杜甫的这首《缚鸡行》也属于空间的延伸:

小奴缚鸡向市卖,鸡被缚急相喧争。
家人厌鸡食虫蚁,不知鸡卖还遭烹。
鸡虫於人何厚薄,我令小奴解其缚。
鸡虫得失无了时,注目寒江依山阁。

  此诗叙述诗人解救一只被卖缚鸡的经过。感慨之中浸透作者人生的无奈。全诗的神韵全在于结句“鸡虫得失无了时,注目寒江依山阁”。诗论家将前面八句称作“实下”,最后两句叫做“虚成”,对最后两句赞颂备至:王友宗评论说:“结句如江上青峰,秋波临去,令人低回,不能已已”。吴星叟说“末句茫茫无际”(《以上见王琦《杜少陵集详注》》。杨伦《杜诗镜诠》引俞犀月评语说:“结语有举头天外之致”;浦起龙《读杜心解》云:“注江倚阁,海阔天空。惟公天机高妙,领会及此”。正因为得失既无了时,寒江也无尽处。所以诗人借寒江的无限注目,暗示感慨的无穷无尽,引导读者进入这个时空无限的境界。

  再如杜牧的《破镜》诗:

佳人失手镜初分,何日团圆再会君?
今朝万里秋风起,山北山南一片云。

  佳人失手摔破镜子,由此联想到情人的分离。破镜的恶兆,暗示团圆的无期。至于“何日团圆再会君”?诗中没有回答,接下来便引入广阔的空间:“今朝万里秋风起,山北山南一片云”。答案化作万里秋云,一片迷离。这种“以景截情”的写法,使深厚的感情没入悠悠的时空之中。那个不曾回答的问号,就一直在空间荡漾!

  第二,时间的延伸。即是将时间由眼前一直向前延伸到往古,或是向后延伸到未来,就像白居易《长恨歌》的结尾:“在天愿为比翼鸟,在地愿为连理枝。天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”那样,给人绵绵无绝期之感受。

  如刘长卿的《秋日登吴公台上寺远眺》:

古台摇落后,秋日望乡心。
野寺人来少,云峰水隔深。
夕阳依旧垒,寒磬满空林。
惆怅南朝事,长江独至今。

  从“古台摇落后,秋日望乡心”等诗句来看,似乎是深秋的凋零引起游子的故乡之思。但从诗中描绘的“野寺”、“夕阳”、“寒磬”、“空林”等衰瑟之景来看,诗人还有人生的凋零和伤感。刘长卿一生仕途蹬蹭,好不容易登进士第,尚未释褐,安史之乱即已发生,诗人南奔流落于扬州、苏州一带。这首诗极可能写于此时。诗的前六句皆是描绘在吴公台上寺远眺所见之景,并即景抒发思乡抒困之情。最后两句突然引发开来,时间上延伸至往古,追溯南朝以来的往事,忧思像长江之水流之不尽,让人产生今昔之变,沧桑之感。

  陆游的《楚城》亦是延伸到往古:

江上荒城猿鸟悲,隔江便是屈原祠。
一千五百年间事,只有滩声似旧时。

  宋孝宗淳熙五年(1178)五月,陆游由成都东归,途经归州(今湖北省秭归县)。归州是战国时楚国旧都,诗人凭吊古迹,触发了对爱国诗人屈原的怀念之情。最后两句则将笔触掠过千年,由怀古转到慨今,以大自然的永恒常在来反衬历史人事的变化无常。写得纵横开阖,笔力遥深。

  第三,时空的延伸。即将时间和空间交错延伸到往古,或是向后延伸到未来,构成阔大的空间感和悠长的岁月感受。

  如杜甫《咏怀古迹》:

群山万壑赴荆门,生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,环佩空归月夜魂?
千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。

  这是杜甫的《咏怀古迹》五首中第三首。首联是由现在追溯到从前,尾联是由从前直叙到现在,借千载作胡音的琵琶曲调,点明全诗写昭君“怨恨”的主题。其手法是不再像中间四句去作议论,而是以时日的悠长,遗恨的无穷去摇晃读者的性灵。另外,从空间来说“群山万壑赴荆门”是将无穷大的空间,奔赴汇聚到“明妃村”这一点上来。再由这一点,扩展向无穷的时间中去,这无限的时空换位,使明妃成了宇宙时空中钟灵毓秀的一个焦点!

  王维《送别》也是时空交汇向外延伸:

下马饮君酒,问君何所之?
君言不得意,归卧南山陲。
但去莫复问,白云无尽时。

  诗人要这位“归卧南山陲”的不得意的友人无需再问,下句的“白云无尽时”则是“实下虚成”,似接非接,实断而虚连。“白云无尽时”既有广阔的空间感又有时间的无尽。与此相类的还有武元衡《山中月夜寄朱张二舍人》:

午夜更漏里,九重霄汉间。
月华云阙迥,秋色凤池闲。
御锦通清禁,天书出暗关。
嵇康不求达,终岁在空山。

  诗中写终岁守空山,空山守终岁,都是以时空的交感,表现其无限性的意境,而令人往复徘徊。

二、意境中的物我关系

  王国维在《人间词话》中将境界中的物我关系分为两种:一种是“有我之境”,一种是“无我之境”。并举例说“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,是有我之境;“采菊东篱下,悠然见南山”,“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”是无我之境。两者的区别是:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。王氏并认为“有我之境”与“无我之境”呈现两种不同的风格:“古人为词,写有我之境者为多。然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳。无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也”。其实,如加细分,境界中的物我关系并不止王氏所说的两种,至少可以分为以下五种关系:

  1、触景生情

  这是物我交融产生意境的一种方式,即是由眼前之景触发产生情感,达到情、理和形、神的和谐统一,如王之涣的《登鹳雀楼》:

白日依山尽,黄河入海流。
欲穷千里目,更上一层楼。

  前两句是诗人望中所见,后两句则是由眼前之景所触发,得出的感触,从中又蕴含深邃的哲理,从而得到情和景、景和理的和谐统一。

  祖咏的《终南望余雪》也是触景生情的典型诗例:

终南阴岭秀,积雪浮云端。
林表明霁色,城中增暮寒。

  前面三句皆是写望中之景:首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的,这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔,做到首尾照应。次句“浮云端”三字点出积雪的厚度,也突出了山的高度,至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住,接着的第三句对上句的“积雪”二字进行渲染。其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景,暗口诗题中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”则是触景生情,抒发人的感受。傍晚时分,“余”雪的寒气直逼山下的洛阳城。这是从触觉落笔,暗写“余”雪之威,从而构成一幅触景生情的《终南望余雪》图画。总之,全诗二十个字,从视觉到触觉,从形态到色调,从景到情,从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述,简练、形象而又精彩,难怪考官要破格录取了。

  孟浩然《夜归鹿门歌》景色更美,情韵也更加恬淡:

山寺钟鸣昼已昏,渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村,余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树,忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥,唯有幽人自来去。

  诗的前六句皆在描绘渔梁渡头和鹿门山一带傍晚时分的美景:那点缀着归村人影的平沙远渡,像一弯新月一样的江畔小舟,鹿门山的烟树,庞公径下的月光,一切都那么恬淡,一切又那么清幽。其中首联主要从听觉落笔,两相对举:山寺里响起悠然的晚钟,渡头传来归人的喧闹。声响中有静谧,喧闹里显出尘,反衬之下,更显得山寺的僻静和世俗的烦扰,一个潇洒出尘隐者形象已暗含其中。颔联则是从视觉摹写。平沙远渡、归村人影,显得异常静美,这是以静写静。“余亦乘舟归鹿门”则点出自我,与世人相对,是显示出两种襟怀,两种归趋。颈联则是由景向情过渡。诗人行走在鹿门的山道上,山间的林木在月光下显得朦胧迷离,这就是当年庞公的隐居之处啊!似乎在一刹那间,诗人顿悟庞德公为何要“采药不返,隐入此山中”的缘由了。对尘俗的厌弃,对大自然的忘情,这不也是作者要归隐鹿门的原因吗?至此,客与主、孟浩然与庞德公形神合一、主客不分了。尾联中的“幽人”既是庞德公,也是孟浩然;既是赞慕庞德公的高洁操守,也是诗人自我的表白。

  2、移情入景

  这是物我交融产生意境的另一种方式,即用诗人的主观感情来改造客观事物,使客观事物带上诗人的主观感情色彩。

  如杜甫的《春望》:

国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
白头搔更短,浑欲不胜簪。

  此诗写于唐肃宗至德二年(757)年三月,杜甫被安史叛军俘获囚于长安之时。诗中忧念国难,惦记亲人,形容憔悴,写得蕴籍又深沉。其中最引人注目的是“感时花溅泪,恨别鸟惊心”二句,受到历代诗论家的好评,如明代胡震亨称赞这一联“对偶未尝不精,而纵横变幻、尽越陈规,浓淡浅深、动夺天巧。百代而下,当无复继”(《唐音癸签》)。胡氏所说的“尽越陈规”和“动夺天巧”,即是指诗人采用了移情之法。花、鸟是本无人之感情的自然之物,但在诗人的眼中也同诗人一样,为山河的破碎而哭泣,为亲人的远离而惊心。这是诗人移情于物又物显于情。人与花、鸟巳融为一体,达到了“物我同一”的境界,即王国维所说的“以我观物,则物皆著我之色彩”的“有我之境”。其实,诗人在《春望》中使用移情之法,并不止于这两句,首联“国破山河在,城春草木深”亦有移情的因素。因为一个“破”字,使人触目惊心;一个“深”字,令人满目凄然!司马光曾为此感叹道:“‘山河在’,明无余物矣;‘草木深’,明无人矣。”(《温公续诗话》)。诗人在此明为写景,实为抒情;寄情于物,托感于景!

  中国古代诗歌中,正如王国维所言,写有我之境者为多。如杨万里《自赞》:“江风索我饮吟,山月唤我饮。醉倒落花前,天地为衾枕”;白居易《长恨歌》“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声”;南唐词人冯延巳的“撩乱春愁如柳絮,悠悠梦里无寻处”;龚自珍梦中所得诗句:“东海潮来月怒明”;高适《同陈留崔司户早春宴蓬池诗》:“隔岸春云邀翰墨,傍檐垂柳报芳菲”;岑参《夜过磐石寄闺中诗》:“春物知人意,桃花笑索居”等,皆是移情入景,让物带上我之感情色彩。

  3、物我交融

  这是处理物我关系而产生意境的第三种方式。它不同于前面两种:触景生情是有景到情,移情入景是由情到景。两者之间虽关合紧密,做到情和景的和谐统一,但是我们毕竟能分清那是景、那是情。“物我交融”不同,物的本身就含情,情的本身就是景,物我交融在一起,分不清那个是物,那个是我。

  如贺铸《青玉案》:

  凌波不过横塘路,但目送,芳尘去。锦瑟年华谁与度?月桥花院,琐窗朱户,只有春知处。
  碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。

  此是作者晚年隐居苏州横塘时的作品。据一些词话介绍,作者曾在横塘附近偶遇一位女子,既不知其住址,又无缘与之相识,甚至也不一定要与她结识。但在她身上却寄托着词人的一些牵挂和遐想,一种美人迟暮的悲哀,一种生平郁郁不得志的“闲愁”。整首词写得伤感而哀怨,特别是最后三句:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”尤为人称道。贺铸也因此得一别号“贺梅子”。罗大经对此称赞说:“贺方回云:‘试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨’,盖以三者比愁之多也,尤为新奇,兼兴中有比,意味更长”(《鹤林玉露》;黄了翁称赞说:“幽居场所,不尽穷愁。唯见烟草、风絮、梅雨如雾。共此旦晚,无非写其境之郁勃岑寂耳”(《蓼园词选》)。这三句为人传诵有多种原因,例如,它将单比变成复合比。前人或以山喻愁,如杜甫的“忧端如终南,澒洞不可掇”,或以水喻愁,如李颀“请量东海水,看取浅深愁”,但很少像贺铸这样,用“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”多种比喻放在一起构成复合比,可谓发人之所未发。更为重要的原因是其物我交融所产生的意境给人的美感。一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨是春末夏初江南横塘一带特有的风景。横塘一带既是水乡又是平川,自然是“一川烟草”;“满城风絮”既是春末夏初因风起舞的柳絮,又是“春城无处不飞花”的花絮,这是江南暮春季节的典型特征;梅雨更是江南水乡的一大景致。北宋寇准曾有“梅子黄时雨如雾”之句。但是这不仅仅是触景生情,而这些景色的本身就有情致,就蕴含着纷乱的愁绪:“风絮飘残已化萍,泥莲刚倩藕丝萦”,“风絮池塘残照里”、“镇日风絮思纷纷”;“东风去了秦楼畔.一川烟草春已半,醉也无人管”,“一川烟草平如剪”等等,在这些古今诗句中,“风絮”、“烟草”本身就成了忧愁、困惑和叹息的化身。至于梅子雨,更是孤独和愁绪的代名词,如赵师秀有名的《约客》:“黄梅时节家家雨,青草池塘处处蛙。有约不来过夜半,闲敲棋子落灯花”;柳宗元的《梅雨》:“梅实迎时雨,苍茫值晚春。愁深楚猿夜,梦断越鸡晨”;白居易词《浪淘沙》:“青草湖中万里程,黄梅雨中一人行。愁见滩头夜泊处,风翻暗浪打船声”;辛弃疾词《定风波》:“谩道不如归去住,梅雨,石榴花又是离魂”等无不如此。这三句,景物的本身就含愁情,情的本身就是景,物我交融在一起,分不清那个是物,那个是我。这是它如此被人传诵的主要原因。

  与此相类的还有秦观的《满庭芳》:

  山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共饮离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。
  销魂当此际,香囊暗解,罗带轻分。漫赢得青楼,薄幸名存。此去何时见也?襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。

  据叶梦得《避暑录话》,此词在北宋元丰年间已名噪一时,不仅歌妓们广为传唱,甚至有歌妓将其改为琴曲,秦观也因此词被苏轼戏称为“山抹微云”君。词的主旨不外是抒写离愁别恨,从中暗寓人生的失意和伤感。其中最著名的物我交融词句有两处,一是上阕的开头“山抹微云,天连衰草,画角声断谯门”。以凄凉的秋天晚景渲染离情,非常出色。苏轼极其欣赏首句新奇精警,戏称秦观为“山抹微云君”。这三句既是衰飒的秋景,也是凄凉的伤情,物我交融为一。另一是上阕的结句“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”,宋代诗论家胡仔称赞这两句是“虽不识字,亦知是天生好言语”(《笤溪渔隐丛话》)。它好就好在将自然实景变成虚实相间、迷离惝恍之境。在萧索的秋意外,不无天涯沦落、前途未卜的身世之感。所以周济认为是“将身世之感,打入艳情”(《宋四家词选》)。应当说,秦观是位创设物我交融之境的高手。他最擅长对景物和情思,作出最精确的捕捉和描述,而且更善于将外在之景和内在之情,做到微妙的结合和交融。他的词作中这类物我交融的名句很多,如《浣溪沙》中“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”这两句,其中“飞花”和“丝雨”是外在景物,“似梦”和“如愁”又传达出内在的情思;再如《画堂春》中,“凭栏手拈花枝”和“放花无语对斜晖”诸句,他所要传达的是伤春的情思,但描述的确是外在的景物和动作。他在《满庭芳》中因物我交融之句受到苏轼的称赞,在《踏莎行》中更因此让苏轼慨叹不已。这首写于流放途中的思亲怀乡之词,开头三句“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断无寻处”就是物我交融之境。“雾失楼台,月迷津渡”既是月光下郴江渡头实际的景色,又暗寓词人心绪的茫然和追寻的失落。它与“桃源望断无寻处”连在一起,更是虚实相生,传达出词人的落寞和绝望!其结句“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”更是将无情之水化为有情之物,将山水实景与词人思乡无奈之情化而为一。据胡仔《笤溪渔隐丛话》云:苏轼“绝爱其尾两句,自书于扇,曰‘少游已矣,虽万人何赎”。苏轼从表面上写景之句中读出词人的绝望之情,预感到他将不久于人世,从而发出“百身莫赎”之叹!

  4、虚实相生

  即有的情景是实情、实景,有的则是想象和虚幻,两者交织在一起,变成一种既有现实的描绘和抒发,又有想象的情景或幻象,以此构成虚虚实实、亦幻亦真的境界,显得既有神韵又不空乏。前面提到秦观《踏莎行》中“雾失楼台,月迷津渡”与“桃源望断无寻处”就是虚实相生,有的整首诗皆是虚实相生,如李商隐的两首《无题》:

相见时难别亦难,东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路,青鸟殷勤为探看。

昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖,分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去,走马兰台类转蓬。

  这两首无题,都是表现隐秘难言的恋情,重点皆在别时的痛苦和别后的思念,亦皆采用虚实相生的手法造成一种朦胧深婉的意境。前一首用“东风无力百花残”来比拟别时之难,用“春蚕”二句来比拟别后的思念,这皆是实写分别和别后的情和境。“晓镜”二句则是悬想和虚拟,中国古代诗家称为对面敷粉之法。“晓镜但愁云鬓改”,是诗人对情人的虚拟想象:因为终夜思念,早上梳妆时会形容憔悴吧!“夜吟应觉月光寒”是设想情人对己的惦念担忧:夜深了,你彻夜未眠,吟哦中会觉得寒意吧。胡震亨非常欣赏这种悬想虚拟之法,认为这样“诗从对面飞来,情致婉转”(《唐音癸签》)。诗的最后两句更是虚拟,设想情人是蓬莱仙子,居住在神山之中,往来探看的只有西王母的青鸟使者。后一首的首联“昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东”是实写昨晚的相聚,但接下来的颔联则是虚拟想象。诗人感到礼法阻隔的只是自己的躯体,却无法妨碍两人心灵的相通。诗人在此要表现的,并不是单纯的爱情阻隔的苦闷和心灵契合的欣喜,而是阻隔中的契合,苦闷中的欣喜,寂寞中的慰籍。尽管这种契合的欣喜中不免带有苦涩的意味,但它却因身受阻隔而弥足珍贵。因此他不是消极的叹息,而是对美好情愫的追求和肯定。正因为如此,古往今来,它成为不知多少青年男女海角天涯的爱情盟誓和终生信守的人生格言!颈联乍读似乎是描绘诗人昨夜所经历的实境,实际上是因身受阻隔而激发对意中人今夕处境的想象。如果说颔联是实境虚写,那么此联则是虚境实写。在诗人的想象中,对方此刻想必正在画楼桂堂上参与热闹的宴会,觥筹交错、笑语喧哗,隔座送钩,分曹射覆,气氛该是何等的热烈!越是阻隔,渴望遇合的感情就愈加迫切,对相隔中意中人处境的想象也就愈加鲜明。“春酒暖”、“蜡灯红”不只是传神地表现了宴会上融怡醉人的气氛,也倾注了诗人强烈的向往倾慕之情和“身无彩凤双飞翼”的感慨,诗人此时处境的寂寞凄清自在言外!尾联又回到现实:晨鼓已经敲响,上班应差的时间到了。可叹自己像飘转不定蓬草,不得不去开始寂寞无聊的校书生活。这个结尾,将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来,不但扩大了诗的内涵,也深化了诗的意蕴。

  李商隐的诗作尤其是无题诗,非常注重抒写主人公的心理活动,其手法或是打破一定的时空次序,随着心理活动的流程交错展现,或是采用虚实相生的结构方式。这首诗就属于后者:首联实写昨夜,实际上暗含从昨夜到今宵的情景联想和对比;颔联明写今宵的相隔,但又虚拟想象两人心灵的相通,手法是实境虚写。颈联正相反,是虚境实写。想象对方在画楼桂堂上参与热闹的宴会的情形,倾注了诗人强烈的向往倾慕和“身无彩凤双飞翼”的感慨!尾联又回到现实,将爱情阻隔的怅惘与身世飘蓬的慨叹融合起来。历代诗家皆认为李商隐的无题诗深情绵邈,朦胧超迈,与这种虚实相生的手法不无关系。

  李白《梦游天姥吟留别》前后为实,前面实际描绘天姥山的高峻,后者抒发自己的人生志向。当中间却是神游和梦游,为虚拟想象。其《蜀道难》则是虚实杂陈,或是夸张蜀道山川的奇险,或是想象行走蜀道的艰难,或是预测军阀割据带来的恶果。李白诗风壮浪恣肆,想落天外,也与这种虚实相生的表现手法关系极大。

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汉魏南北朝乐府清赏之二十 诗词清话

汉魏南北朝乐府清赏之二十

南朝乐府·吴声歌 华山畿   华山畿,君既为侬死,独生为谁施?欢若见怜时,棺木为侬开!(之一)     啼著曙,泪落枕将浮,身沈被流去(之七)   相送劳劳渚,长江不应满,是侬泪成许。(之十九)   ...