中国古典诗词的荒诞美 ——《中国古典诗词的美感与表达》之五

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2021年4月6日
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  中国古典诗词的艺苑中,有的诗词看起来似乎违反常理,让人觉得很荒唐,例如六朝诗人王籍的《入若耶溪》中说“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”,蝉的噪声怎么会使林间更加寂静呢?同样的,鸟叫会使山间更加幽静,乍看起来也使人难以理解。王昌龄的《出塞》“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关”,实际上,青海的祁连山脉与玉门关一在东一在西,相距数千里,在雪山无论如何是望不到玉门关的。也正因为如此,王安石将“鸟鸣山更幽”改为“一鸟不鸣山更幽”;杨慎也提出王昌龄的《出塞》不合常理,将“遥望”改为“不见”。但在阅读实践中,人们对王安石和杨慎的改动并不以为然,相反对王籍和王昌龄的诗句却能认可并愉悦的接受。因为这些诗句表面上看违反常理,实际上却富有美感和说服力。“青海”二句用的是中国画中散点透视之法,诗人从东到西依次展现唐军征战之地的广阔画面:从长云弥漫的青海湖边,到逶迤西去的祁连雪山,再到西域边陲的荒漠中孤城玉门关,这幅绵延数千里的长卷,是诗人的鸟瞰,也是西北边陲唐军将士戍守征战生活的再现。我们从中感到的是诗人对西北边陲战事的关注,是唐军将士戍守征战生活的孤寂艰苦与戍边的自豪、悲壮,并没有觉得它不合常理,这就是诗歌的荒诞美。同样的,王籍的“蝉噪”二句体现的是生活中的辩证法:单调的钟摆声会反衬午夜的寂静;人痛苦到极点会狂笑,高兴到极点则会哭泣。王籍在这里采用的正是反衬中的以动衬静之法:蝉有个特性,只要有人走近,它就不会鸣叫,那么,蝉叫声越高、越久,不正说明林间寂静无人吗?无人的林间自然是幽寂的。下句“鸟鸣山更幽”再次强调了这一点,这里体现的正是诗歌的荒诞美。也正因为如此,王籍的这两句诗受到后人的高度赞扬,据颜之推的《颜氏家训·文章》篇记载,当时的一些著名人物对这两句都推崇备至:“简文吟咏不能忘之,孝元讽味以为不可复得,至《怀旧志》载于籍传”。这两句诗对唐人也有很大的启迪作用:孟浩然的“荷风送香气,竹露滴清响“(《夏日南亭怀辛大》);王维”倚仗柴门外,临风听暮蝉“(《辋川闲居赠裴秀才迪》);杜甫”春山无伴独相求,伐木丁丁山更幽“(《题张氏隐居二首》);韦应物”日落群山阴,天秋百泉响“(《蓝岭精舍》)等,皆是以各种声响来反衬静谧,也皆是从荒诞中体现美感。

  那么,由于荒诞而造成的诗歌的一种美感,它究竟美在何处呢?

  1、看似违反常理,显得很荒唐,但却有力突出了真挚的情感

  如汉乐府中的《上邪》:

  上邪,我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!

  这是一位女子的爱情盟誓。主要意思就是前面三句:“上邪,我欲与君相知,长命无绝衰”。要翻译成现代汉语只要一句就够了:“天呀,我要永远地爱你”!下面的六句只不过从不同方面来证明或强调这一盟誓。但是,如果没有“山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝”这六句,这首诗就显得平淡无奇,就缺少那种震撼人心的力量,更不用说会成为千古不朽的名篇了。而这六句,体现的就是一种荒诞美。这位奇女子假设的“与君绝”的条件,是三组自然界根本不可能出现的灾变:高山大河从地球上消逝——“山无陵,江水为竭”;季节气候混乱颠倒——“冬雷震震,夏雨雪”;天和地叠合在一起,回到盘古开天地之前的混沌状态——“天地合”。自然界秩序混乱颠倒,人类失去生存的环境。人类都不存在了,还谈什么婚姻爱情,所以这种条件下再谈“与君绝”,已毫无意义。作者举出上述三组荒诞的自然现象,就是刻意要把“与君绝”从正常的思维活动中排除,从而把“我欲与君相知,长命无绝衰”这一盟誓极端化、绝对化,强调到无以复加,使爱情浓烈到白炽化,简直像火山爆发一样。南朝乐府中有一首类似的爱情盟誓,叫《欢闻变歌》:“锲臂饮清血,牛羊持祭天。没命成灰土,终不罢相怜”。互相咬臂出血,用牛羊祭天,共同对天起誓:即使化成灰土,也要相爱下去。爱情是真诚的,盟誓也是认真的,但比起《上邪》,总觉得缺少那种激情和炽烈,那种极端和狂热。其原因,就在于它是现实的描叙而缺少荒诞美。

  但是,南朝乐府中的爱情也有荒诞美,如这首《大子夜歌》:

  “打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟。愿得连暝不复曙,一年都一晓。”

  这似乎是个偷情的场面。这位恋人与自己的情人一夜欢愉之后,希望把欢乐永远延续下去。但是天亮了,又必须起床,这又是个让人无可奈何、不得不为之的事实。于是,这位恋人突发奇想:如果天不亮呢?不就不需要分离了吗?更荒唐的是,她把天亮归咎于鸡鸣鸟叫,好像鸡不鸣、鸟不叫天就不亮了。于是,她要“打杀长鸣鸡,弹去乌臼鸟”,好像似乎这样就可以“连暝不复曙”,黑夜连着黑夜,一年只有一个早上,这样就可以长期厮守在一起了。“连暝不复曙,一年都一晓”,自然是个荒诞的想法,但这是这个荒诞的念头充分表露的这位恋人的深情,她与恋人要长期厮守的渴求,使这首恋歌富有无比感人的力量。下面两首南朝乐府同样体现一种荒诞美,但情感表达要含蓄一些:

  朝发桂兰渚,昼息桑榆下。与君同拔蒲,竟日不成把。——《拔蒲》

  江陵去扬州,三千三百里。已行一千三,所有两千在。——《懊侬歌》

  蒲即蒲草,亦称香蒲,一种多年生草本植物,生池沼中,高近两米。根可食,叶可用来编织蒲席或制蒲扇。这位姑娘与她的男友一道去拔蒲草,清早上就出发,很晚才歇息(“朝发桂兰渚,昼息桑榆下”)。整天拔蒲拔了多少呢——不到一小把(“不成把”)。要知道,蒲草高近两米,两人拔了一整天,还不到一小把,这太不可思议了。问题就出在“与君同拔蒲”上。与情郎同去拔蒲,重在相会相聚,拔蒲看来仅仅是个由头。两情相悦之际,谁还有心思拔蒲?“与君同拔蒲,竟日不成把”看似荒唐,实在情理之中。这首诗,与其说是劳动之歌还不如说是爱情之歌。它使我们想起《诗经》中的《卷耳》篇:“采采卷耳,不盈顷筐”,只不过那是一个人在干活,而且后面直接交代了原因:“嗟我怀人,置彼周行”。相比之下,《拔蒲》的情感隐蔽得更巧妙一些。

  《懊侬歌》中的这位水手看起来像个傻瓜,连计数也不会。从江陵(今湖北荆州市)到扬州(六朝时治所在建业,即今南京市)一共三千三百里水程。现在只走了一千三百里,还有将近三分之二的路程没有走,怎么能说只剩二千里地,会如此舒心呢?实际上正是这种看似混乱的思维方式和荒唐的计数方法,极为形象地道出了这位水手对家乡的思念。为了生计,他不得不驾船远去三千多里外的江陵。现在,终于可以回家了。也许他的家就是一座茅屋,甚至就是这只小船;饮食也不过就是粗茶淡饭,加上江上出产的几只小鱼,但那毕竟是自己的家啊,那里有伫立江畔翘首企盼的妻子和想象之中围着自己撒欢的孩子。这种期盼,这种焦急,每与家乡接近一步,就会增浓一分,也就会多一份慰籍和期待,已经走了一千三百里了,难道还不应该高兴和欣慰吗?这种思乡思亲之情,巧妙地通过这种笨拙得近乎荒唐的方式表现了出来。

  2、通过这种荒诞美,给读者留下极为深刻的视觉印象或情感震撼

  岑参在《走马川行奉送出师西征》中为了强调西北边塞狂风之猛烈,就使用极度夸张的荒诞手法,使人对异域风光留下极为深刻的视觉印象:“轮台九月风夜吼,一川碎石大如斗,随风满地石乱走”。俗话说,风再大也吹不走石头。但在岑参的诗中,不但石头可以吹走,而且斗大的石头也被风吹得乱跑,这当然是现实生活中所没有的荒诞。在另一首《热海行送崔侍御还京》中,诗人更是发挥想象,夸大所谓热海炎热的程度:“侧闻阴山胡儿语,西头热海水如煮。海上众鸟不敢飞,中有鲤鱼长且肥。岸旁青草常不歇,空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云,沸浪炎波煎汉月”。海水热得如煮沸,空中的白雪在远处即被融化,鸟从上空飞过都会被熏得掉下来,但水中居然有鲤鱼而且“长且肥”,岸旁的草也常年青青,这简直让人不可思议。至于说天空的云彩都热的像在燃烧,水中的月亮象在被煎煮,更是让人对热海的炎热留下极为深刻的印象。杜甫《古柏行》为了强调古柏的高大:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺”。宋代科学家沈括对此发出疑问:“四十围乃直径七尺,无乃太细长乎”(《梦溪笔谈》)?但大都并不会如此挑剔,而只会对古柏的高大留下更为深刻的视觉印象。

  李白的几首诗也体现上述的荒诞美,但其目的并不在于深刻的视觉印象,而是强烈的情感震撼,如《横江词》中强调长江横江浦一带风狂浪猛:“人道横江好,侬道横江恶。一日三风吹倒山,白浪高于瓦官阁”;《将进酒》中强调人生的短暂:“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”;《江夏赠韦南陵冰》中强调自己内心的悲愤:“愁来饮酒二千石,寒灰重暖生阳春…..我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲”,都是运用极度夸张的荒诞手法。横江馆的天津吏称李白为“郎”——“郎今欲渡缘何事,如此风波不可行”(《横江词》之五),可见李白写此诗是还很年轻,有些学者说此诗是言外之意是咏叹官场和人生的险恶,此时的李白似乎还不会有如此感慨。横江即今安徽境内的横江浦,是个渡口,唐代在此设立驿馆,称横江馆。对岸即是采石矶。此时李白欲渡江往采石、宣城一带。但因风狂浪猛在横江浦被阻了三日,这六首《横江词》就是描绘横江一带风狂浪猛的险恶景象,以及自己被阻难渡的焦灼急迫心情。风大到可以吹到横江浦东的天门山,这比岑参笔下的西北狂风更为夸张(岑参笔下仅是“一川碎石大如斗,随风满地石乱走”),但这种荒诞已不是为了强调异域风光,给人留下深刻的视觉印象,而是强调自己被阻难渡的焦灼急迫心情!《将进酒》写于赐金放还之后的天宝十一年(752)。天宝元年(742),四十二岁的李白被玄宗征召为翰林供奉。又是“降辇以迎”,又是“御手调羹”,天子异乎寻常的礼重,使一心想使“寰区大定、海县清一”的李白产生了幻想,以为自己“致君尧舜”的政治理想可以实现了。殊不知此时的玄宗已不是开元年间的英主,而是个“从此君王不早朝”的风流帝王了。他看重的是李白的才华,只不过要其充当一位类似东方朔的文学弄臣。李白的政治理想无法实现,宫廷内压抑和肮脏的环境又无法忍受,与这批卑鄙龌龊的权贵更无法相容,所以不到两年,就在高力士、驸马张垍的谗毁下被“赐金放还”,离开了长安,著名的古风《将进酒》就是在这个背景下写成的。诗中一方面表达对功名富贵的蔑视,暗抒自己被逐出长安的愤懑和伤感;另一方面又似乎大彻大悟,深感人生短促,必须及时行乐、醉酒尽欢。这种情感上的大悲大乐,行为上的大呼大叫,使这首古风成为李白诗歌也是中国古代抒情诗中情感最为跌宕,抒发最为强烈,气氛最为高亢的篇章之一。诗篇的一开头,“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”这个贴切的比喻和接下来的“君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”这个荒诞的夸张就激发起人们感情上的强烈震撼!《江夏赠韦南陵冰》则写于长流夜郎被赦放还以后。安史之乱发生后,李白因参与李璘幕府而获罪被长流夜郎,中途遇大赦放还。返程途中在江夏遇到当年做过南陵太守的旧友韦冰。此时李白已六十岁,快到生命的终点了。但诗中看不到生命黄昏的丝毫衰暮之气,听不到一声一生颠沛至今仍前途茫茫的叹息,相反仍是黄钟大吕窽坎镗嗒之声,仍是慷慨豪放的昂扬之歌。“愁来饮酒二千石,寒灰重暖生阳春”的夸张,“我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲”荒诞式的豪放,无疑加重了这种感情色彩!

  3、使画面或事物更加富有气势和美感

  诗歌的表达方式中向来就有浪漫和写实细描两种手法。作为浪漫手法,如果再加上荒诞式的夸张,会使画面更加广阔,更富有气势或更增加美感。有这么两首诗比较一下,也许能更加体会到荒诞美的作用。

  一首诗李白的《庐山谣寄卢侍御虚舟》:

登高壮观天地间,大江茫茫去不还。
万里黄云风动色,白波九道流雪山。

  另一首是白居易的《登香炉峰顶》:

迢迢香炉峰,心存耳目想。
终年牵物役,今日方一往。
攀萝踏危石,手足劳俯仰。
同游三四人,两人不敢上。
上到峰之顶,目眩神恍恍。
高低有万寻,阔狭无数丈。
不穷视听界,焉识宇宙广。
江水细如绳,湓城小于掌。
纷吾何屑屑,未能脱尘鞅。
归去思自嗟,低头入蚁壤。

  两诗都是抒写登庐山的感受。白居易的诗作细写登山的经过和俯览后的感慨。其中“江水细如绳,湓城小于掌”,就是从香炉峰俯视长江和湓城(今九江市)的真实感受,也是如实的描叙。李白的诗完全省略了登山的经过,完全是夸张和想象。因为站在庐山,即使是最高的汉阳峰上,也无法看到茫茫九派从雪山上发源,当然也无法看到劲风吹拂下的万里黄云。但正是这种荒诞式的夸张,将“茫茫九派流中国”的气势表现得十分生动,从而反衬出庐山的高峻,这种气势和宏伟,无疑使这首浪漫诗篇增添了美感!

  杜牧的《江南春绝句》使用的是同样手法,也给了我们同样的感受:

千里莺啼绿映红,山村水郭酒旗风。
南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。

  这是首描写江南风光的小诗,尽管只有二十来字,但对江南绚丽多姿的春景却作了高度的概括,并由现实景色的描绘进入深沉的历史回顾,发出讽喻和慨叹。整首诗显得境界恢宏、气象阔大又有很深的含蕴。首句“千里莺啼绿映红”采用一个俯视千里的广角度:无论是莺啼鸟鸣还是绿树红花,皆置放在千里江南这个广阔的背景之下,它不是白居易诗中的“几处早莺”,也不是叶绍翁诗中的“一枝红杏”,气势恢宏,给人以尺幅千里之感。但是,对诗人这种俯视千里、大处落墨的手法,也不是人人都能理解的、明代才子杨慎就持异议,他认为“千里莺啼”谁人听得?千里“绿映红”谁人看得?因此,他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”(《升庵诗话》)。杨慎改诗并不能得到读者的认可,清代有位诗论家薛雪就曾反讽说:“十里莺啼,也无法听得到”(《一瓢诗话》)杨慎不知,正是这种类似荒诞的阔大背景才使此诗超出常品。诗人一旦把千里江南凝于笔端,展现于读者眼前,然后再对此抒发感慨,这种“收千里于尺幅,寄兴亡于烟雨”的表现手法,既有画面的广阔感,又有历史的纵深感,才使这首诗在无论在气度上、还是在境界上都超过了同题材的作品!李白的“燕山雪花大如席,片片飘落轩辕台”(《北风行》),“一日三风吹倒山,白浪高过瓦官阁”(《横江词》);陆游的“一饮五百年,一醉三千秋“(《江楼吹笛饮酒大醉歌》)”,“佩刀一刺山为开,壮士大呼城为摧“(《出塞曲》)等皆是采用这种手法,并达到相近的艺术效果。

  还有一种荒诞手法,或是季节的错乱,或是时序的颠倒,或是事理的乖违,其结果并不是为了增加气势或渲染场面,而是像个高明的画师,通过各种色调和景物来增加画面的美感。如李贺的这首《大堤曲》:

妾家住横塘,红纱满桂香。
青云教绾头上髻,明月与作耳边铛。
莲风起,江畔春,大堤上,留北人。
郎食鲤鱼尾,与客猩猩唇。
莫指襄阳道,绿浦归帆少。
今日菖蒲花,明朝枫树老。

李贺被称为诗鬼。此人的想象力特别丰富,而且善于逆向想象。譬如,人们看到天空在水中的倒影,会想象出乘船象在天空行走一样,所谓“人在天上坐,船在画中行”。但李贺会倒过来思考:既然天空在水中,那么钓鱼就不是将钓钩撒向水中,而是撒向碧空:“斜竹垂清沼,长纶贯碧虚”。这首《大堤曲》似乎是乱想、胡想,因为季节、时序一片混乱:诗中点明的季节是春季——“江畔春”,但“红纱满桂香”又是深秋,“莲风起”是夏季,“菖蒲花”又名玉蝉花,是鸢尾科的观赏花卉,开在端午即初夏,“枫树老”又应该是深秋或初冬,这才会满山红叶。也就是说从春到冬都是诗中的季节特征,而且先是深秋(满桂香),再到夏天(莲风起),又到春天(江畔春),接着又是初夏(菖蒲花),最后是初冬(枫树老),时序上也是前后颠倒混乱。既然如此,李贺为什么会成为唐代著名诗人,这首诗又为什么会成为名篇呢?实际上,这都是诗人刻意为之,一方面他要继承南朝乐府,使这首歌成为五音繁会的乐章;另一方面,诗人运用他特别会运用色彩的特长,在这首诗中涂抹上各种色调,使之五彩斑斓,给人留下极为深刻的视觉印象:姑娘穿的是“红纱”,头上的发髻则乌黑放光,“莲风”中是荷叶的清碧和荷花的粉红,“猩猩唇”则是猩红,菖蒲花则是紫红色,大而美丽,满山遍野的枫叶则是一片火红,这样增添了画面的美感,给人留下极为鲜明的视觉印象。他的另一首代表作《雁门太守行》也存在类似的情形:首句是“黑云压城城欲摧”,接下来便是“甲光向日金鳞开”。既然是“黑云压城”,怎么又会“甲光向日”?明代善于挑刺的才子杨慎就提出过这个问题。另外,“甲光向日”之时怎么又“凝夜紫”?特别是诗人采用印象联缀的表达方式,八句之中写出七个不同的场面:“黑云压城城欲摧”是大军压境形势危殆,“甲光向日金鳞开”是形势逆转、出现生机;“角色满天秋色里”明写激烈的战斗场面;“塞上胭脂凝夜紫”暗写流血牺牲;“半卷红旗临易水”也许是奇兵出击;“霜重鼓寒声不起”暗示战斗失利;“报君黄金台上意,提携玉龙为君死”是为国捐躯。以至于此诗的主题后人得出六种以上的不同解释:有的说是藩镇叛乱,有的说是唐王朝平叛;有的说是领兵驰援,有的说是长城下交锋。实际上,李贺如同西方后来的印象派一样,只强调自己事物的主观印象而不考虑思理,这也就是杜牧在《李长吉歌诗序》中所评论的“牛鬼蛇神,不足为其荒诞虚幻也。盖骚之苗裔,理虽不及,辞或过之”。诗人在诗中将“黑云”、“金鳞”、“燕脂”、“夜紫”、“红旗”、“重霜”六种浓重的色调组合在一起,构成秾艳斑驳的奇特画面,给人强烈的视觉感受。以此来象征情势的危急、战斗的艰苦,藉以抒发自己慷慨报国之志。正如陆游所云:“贺词如百家锦纳,五色炫耀,光彩夺目”。至于“黑云压城”之际会不会又是“甲光向日”,“甲光向日”之时怎幺又“凝夜紫”,这种时间上的错乱、物象上的矛盾以及主题的含混,后人只好凭自己的感觉做出各自不同的解释了。

  这种为了画面的美感或意境的深远,而不惜颠倒时序或乖违事理,在中国古典诗歌中也不仅是李贺的诗作,王昌龄的《出塞》、杜甫的《秋兴八首》也是如此。《出塞》首句“秦时明月汉时关”就有乖事理:秦时明月只能照秦时的关塞,汉时明月才能照汉时的关塞,秦时明月如何能照汉时关呢?诗人不过是借这种时空的荒诞形成历史的承续和画面的纵深感。从秦关汉月写起,以此概括了千年以来边境不宁、战氛难靖、万里戍边、代代依然的历史。秦汉以来就设关备胡,所以后人在边塞看到明月临关,自然会想起秦汉以来无数征人战死疆场,那秦关汉月就是历史的见证。《秋兴八首》中的“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”也是如此,应该是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝“才符合事理。杜甫作如此颠倒,完全是为了音韵的协调和画面的美感。

  接下来的问题是,为了创造荒诞美,中国古典诗人采用了那些表现手法呢?

  1、违反常理的想象

  歌德曾说过,想象是诗人的翅膀,没有了想象,诗人就无法在理想的天国中飞翔。想象的类型很多,一种是联想,即由一个事物联想到另一个事物,如王维的《九月九日忆山东兄弟》,由重九的登高习俗联想到家乡的亲人:“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”;另一类是幻想,即想象现实生活中根本不存在的事物,如杜甫的《茅屋为秋风所破》,在自己的茅屋为秋风所破、秋雨所侵时,幻想眼前出现千万间广厦,“大庇天下寒士俱欢颜”。杜甫这种想象虽是幻想,却符合常理常情,表现了杜甫为天下忧的悲悯情怀。但李白《哭宣城善酿纪叟》就不一样了,它是一种违反常理的荒诞:

纪叟黄泉里,还应酿老春。
夜台无李白,沽酒与何人?

  纪叟是当时宣州一位著名的酿酒师,宣州出产一种名酒“老春酒”,以纪叟酿造得最好。这位老人去世了,李白写首诗来悼念他。此诗有两个荒诞之处:一是纪叟黄泉里,还应酿老春。地府也有酿酒的职业,纪叟在黄泉之下仍操旧业,酿老春酒,这当然是很荒诞的想法。更为荒诞的是:“夜台无李白,沽酒与何人”。好像从人间到黄泉之下,只有李白一人爱酒,也只有李白一人善于品酒。既然李白未死,纪叟酿的老春酒,在黄泉之下卖给谁呢?这首诗题为《哭宣城善酿纪叟》,真是一种极为荒诞的祭奠方式。为其如此,他把李白对酒的沉迷与自信,把诗人与酿酒师之间的友谊与相知,乃至人间黄泉皆知音难遇这个弦外之音皆表现得相当充分和巧妙!

  李白这种类似的荒诞联想,还表现在《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》(其三)之中:

刬却君山好,平铺湘水流。
巴陵无限酒,醉杀洞庭秋。

  君山在洞庭湖口,湘江北去流入洞庭,在此似乎受到君山的阻遏变得不那么顺畅。于是李白产生了荒诞的想象:把君山铲去就好了,这样湘江就可以顺畅地流入洞庭。为什么李白要让湘水流的更顺畅呢?因为顺畅就可以多流一些湘水入洞庭。在李白朦胧的醉眼中,这不是水而是酒,有这么多的酒,给天喝,给地喝,给秋天的万物喝,让天地万物与己同醉——“醉杀洞庭秋”。一首伟大的浪漫主义诗篇就这样诞生了,靠的就是这种违反常理的想象。醉中容易出现幻像,醉中也容易产生荒诞。中国聪明的古典诗人们自然懂得这个道理,懂得这个写作奥秘的自然也不止是李白。南宋诗人杨万里也有首醉歌,也算是违反常理的荒诞,诗曰《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》:“老夫渴急月更急,酒落杯中月先入。领取青天并入来,和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传,月不解饮真浪言。举杯将月一口吞,举头见月犹在天。老夫大笑问客道:月是一团还两团?酒入诗肠风火发,月入诗肠冰雪泼。一杯未尽诗已成,诵诗向天天亦惊。焉知万古一骸骨?酌酒更吞一团月”。辛弃疾有首词曰《西江月》也是写醉中的狂态:“醉里且贪欢笑,要愁那得功夫。近来始觉古人书,信着全无是处。昨夜松边醉倒,问松我醉如何?只疑松动要来扶,以手推松曰去!”两首诗词写得很新巧,想象力也很丰富,但总觉得缺少李白《陪侍郎叔游洞庭醉后三首(其三)》那种壮浪恣肆的美感,有种刻意为之的痕迹。那种让人五体投地的荒诞美,需要的不仅是技巧,更需要才华!

  2、出人意表的夸张

  夸张,是诗歌常用的一种表现手法,它可以使事物某一方面的特征更为鲜明,也可以把人物的外貌和内心世界表现得更突出、更鲜明,也可以使要表现的自然景物更生动、更为形象。但夸张的生命是真实。诚如鲁迅所言,我们可以说李白的“燕山雪花大如席”是神来之笔,却不能说“广州雪花大如席”,因为广州从来不下雪。近乎荒诞的夸张和一般的夸张区别在于:一般的夸张是在原有事实基础上加以夸大,使事物某一方面的特征更为鲜明突出;作为荒诞美手法之一的夸张也许这个事实的本身根本就不存在,完全是一种想象中的荒诞式夸大。下面举两个例子比较一下,以便了解什么是一般的夸张,什么是荒诞式的夸大。一个是王维在应试诗中夸张唐帝国的声威:“九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒”(《和贾至舍人早朝大明宫》):一个是李白《梦游天姥吟留别》中夸张天姥山的高峻:“天台四万八千丈,对此欲倒东南倾”、“半壁见海日,空中闻天鸡”、“青冥浩荡不见底,日月照耀金银台”。前者就是在原有事实基础上加以夸大,因为开元盛世时,宫殿巍峨,四海归心这是基本事实,至于来朝拜的四方是否有万国,自然是夸张。如认真计较,只能说是白痴。唐人笔记中记载这么一个故事:主考官在阅卷时认真计较,在这两句下面批到:“见如今只得九州,你数我万国来”,并将此试卷置于下等。幸亏宰相宋璟到贡院巡查,从下等中发现此诗,认为这两句“笔下有神”,改列为“上等”。明代王辰玉曾据此写成有名的传奇《郁轮袍》,至今仍传唱不衰。但李白的夸张就是荒诞式,它呈现的就是一种荒诞美。因为天姥山实际上非常矮小,连一般的山峦都算不上。桐城派的代表作家方苞读过《梦游天姥吟留别》后对天姥山向往不已,从安徽跑到浙江去游览,结果大失所望:“天姥山者,一小丘耳”(《游天姥山记》)。它根本无法与高峻的天台山相比,更谈不上天台山“对此欲倒东南倾”。至于在山腰就听到天鸡叫,山间有神仙居住的“洞天石扉”和“金银台”,更是子虚乌有。但李白通过这种荒诞式的夸张,突出了天姥山的高峻和神奇,让自己在梦幻般的神游中精神上得到解脱,内心的郁闷得到释放,从而作出自己的人生选择:“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”!这几句诗,给千古以来读者留下极为深刻的印象,从而成为李白思想性格的代称。李白《秋浦歌》:“白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜”?白发长达三千丈,这当然是极为荒诞的夸张,但与“愁”相连相比,又让人觉得可信可叹。其原因倒不是有的学者所解释的“兴中有比,尤为新奇”,而是诗意的重点不在前面的“白发”而在后面的“愁”,因为愁生白发,所谓“愁一愁,白了头”,正因为愁之重、愁之深,所以才会“白发三千丈”,这样才会在荒诞之中产生美感。张孝祥的《念奴娇·过洞庭》结尾:“尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕”也类此。另外,王之涣的《凉州曲》开头“黄河远上白云间”,也是一种出人意表的夸张,从中产生一种荒诞美。有人嫌其不真实,将其改为“黄沙远上白云间”,有人又改为“黄河源上白云间”(见计有功《唐诗纪事·“黄河远上白云间”条》),皆是学究气太重,不明白这是一种荒诞美的表现手段。

  3、脱离现实世界的神游

  李白有首游仙诗,《古风》十九:

西上莲花山,迢迢见明星。
素手把芙蓉,虚步蹑太清。
霓裳曳广带,飘拂升天行。
邀我登云台,高揖卫叔卿。
恍恍与之去,驾鸿凌紫冥。
俯视洛阳川,茫茫走胡兵。
流血涂野草,豺狼尽冠缨。

  李白的游仙诗,不仅想象力特别丰富,而且常常将道家的神仙传说融入到神奇瑰伟的艺术画面之中,使诗人带上浓郁的谪仙色彩。赐金放还后写的《梦游天姥吟留别》是如此,这首写于安史乱中的古风也是如此。诗中的情节和内容完全脱离现实世界。诗人写登西岳莲花峰,但登山路径、莲花峰上的风景一应全无,完全是荒诞虚幻的神游:诗的开头就是华山的最高峰莲花峰,而莲花峰上见到的就是神仙明星玉女。据《集仙录》:“明星玉女,居华山,服玉浆,白日升天”。接着就是在明星玉女的牵引下神游天宇,虚步太清、凌驾紫冥,并遇到另一位神仙卫叔卿。其中特别让人们称道和感动的是它还有现实的关怀,这不同于其它诗人的游仙诗甚至也有别于李白自身的其它游仙诗。就像屈原的《离骚》一样,《离骚》中的诗人驾八龙、载云旗在天界神游时,“忽临睨夫旧乡”,于是“仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行”。李白的这首古风几乎是同样的结尾,同样表达了对现实的关注,对安史之乱中国家的命运的担忧和多艰民生的哀愍:“俯视洛阳川,茫茫走胡兵。流血涂野草,豺狼尽冠缨”。应当说,在神游的荒诞和对现实的关注的天平上,后者才是这首诗的重心所在,也是诗人的创作主旨所在。但是,如果没有前面的荒诞虚幻的神游,这首诗就缺乏如此感人的力量。杜甫也有首写华山的诗,也是想象游华山的情形,诗中也提到明星玉女,也提到仙人九节杖,但完全是现实的悬想,而不是荒诞的神游,诗名《望岳》:“西岳嶙峥竦处尊,诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖,拄到玉女洗头盆。车箱入谷无归路,箭栝通天有一门。稍待秋风凉冷后,高寻白帝问真源”。这首诗简直就像是一幅华山导游图:“西岳嶙峥竦处尊,诸峰罗立似儿孙”告诉我们华山周围有许多山峰,最高的是华山。华山的最高处是莲花峰,上面有“玉女洗头盆”。仍据《集仙录》:“明星玉女,居华山,服玉浆,白日升天。祠前有五石白,号玉女洗头盆。其水碧绿澄彻,雨不加溢,旱不减耗。祠有玉女马一匹”。因为此峰极高,攀登困难,所以需要仙人九节杖。据晋葛洪《神仙传·王遥》,王遥曾以九节杖担竹箧,“冒雨而行,遥及弟子衣皆不湿”。杜甫在此只是用以比喻登山之难,与李白《古风》十九的神游中遇到明星仙女、卫叔卿等完全是两码子事。杜甫在诗中甚至还较为详细地勾勒了登山路线:从车箱谷出发,经过箭栝岭,通过天门而达最高峰莲花峰。据《太平寰字记》:车箱谷,一名车水涡,在华阴县西南二十五里,深不可测;又据《仇池记》:箭筈岭石角外向如雉蝶,唯一门可通。可见杜甫设想的登山路线皆是有籍可查、有据可凭的。在此我并不想评价李杜的优劣,就像韩愈所嘲弄的那是“蚍蜉撼大树,可笑不自量”。但是,李白的古风十九是流传千古的名篇,杜甫的《望岳》恐怕只是文学研究者或爱好者才知道它,这可能与《古风》十九中那种荒诞式的神游关系极大。

  4、飘渺荒诞的梦幻

  人称陆游为小李白,因为他的诗歌也是以雄奇壮阔的浪漫精神为其基调,而飘渺荒诞的梦幻,则是构成其荒诞神奇风格的一种重要手段。据统计,陆游的记梦诗多达九十多首。其中像《大将出师歌》、《楼上醉书》、《胡无人》、《观运粮图》、《出塞曲》、《秋思》、《军中杂歌》、《记梦》等都极富浪漫色彩。其中的《五月十一日夜且半,梦从大驾亲征,尽复汉唐故地,见城邑人物繁丽,云西凉府也,喜甚,马上作长句,未终篇而觉,乃足成之》是首极为荒诞的记梦诗:

天宝胡兵陷两京,北庭安西无汉营。
五百年间置不问,圣主下诏初亲征。
熊罴百万从銮驾,故地不劳传檄下。
筑城绝塞进新图,排仗行宫宣大赦。
冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年。
驾前六军错锦绣,秋风鼓角声满天。
苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上。
凉州女儿满高楼,梳头已学京都样。

  宋高宗绍兴元年五月,金兵在宝鸡东和尚原被宋军吴玠部击败,第二年四月,吴玠收复凤州(今陕西省凤县东)、秦州(今甘肃天水市)和陇州(今陕西陇县)。宋金对峙下的西北边境便相对稳定下来,即以渭南的大散关为界,一直持续到金亡。根本不存在陆游诗中所云“圣主下诏初亲征”这个史实。至于“筑城绝塞进新图。冈峦极目汉山川,文书初用淳熙年”更是浪漫的想象。但陆游又是一位责任心极强的爱国者。他一生最大的愿望就是收复中原、九州一统,最大的悲哀就是“但悲不见九州同”,既然现实生活中实现不了自己的壮志,那只有寄诸于梦幻。当我们读到上述诗句,尤其是“苜蓿峰前尽亭障,平安火在交河上。凉州女儿满高楼,梳头已学京都样”这样的结尾时,谁能不抚卷长叹,深深地为诗人的爱国至情所打动。而这种感人的力量恰恰来自诗中荒诞的梦幻。

  梦幻诗篇不仅能产生感人的力量,还能让人在荒诞中产生理性的思考。鬼才李贺《梦天》就是如此:

老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光,鸾佩相逢桂香陌。
黄尘清水三山下,更变千年如走马。
遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。

  全诗皆是写荒诞的梦境,但在结构上可分为两个部分:前四句写天上,在月宫中所见;后四句写人间,在天上俯视人间所感。诗人笔下的仙境并不那么美妙凄清、迷离、昏暗,甚至在哭泣,这是诗人在现实生活中找不到出路,精神苦闷而迷惘的折射。后四句是诗人所感,似乎是对前面苦闷追寻的解脱和回答:人生那么短促,世事如此无常——“黄尘清水三山下,更变千年如走马”;空间又如此狭小,人事更微不足道——“遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻”。面对如此渺小的世界和如此短促的人生,还有什么不可以释怀的呢!类似的还有李清照的《渔家傲》,也是要求摆脱世间的苦难,寻求一个精神寄托之处:

  天接云涛连晓雾,星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所,闻天语,殷勤问我归何处。
  我报路长嗟日暮,学诗谩有惊人句。九万里风鹏正举。风休住,蓬舟吹取三山去。

  这首词,《花庵词选》题作“记梦”,是词人南渡以后的作品。南渡后,李清照经历了国破、家亡、夫死、己病一连串重大精神打击,所写的词作多为“凄凄惨惨戚戚”的消沉愁苦之作。这一首却是例外,其中有对自己人生成就的自信,也有不甘沉沦的追寻,充满一种浪漫精神,也是李清照词作中的唯一一首豪放词。在词中,她幻想出一条能使精神有所寄托的道路,以求摆脱人间那前路茫茫、看不到任何希望的境况,于是在梦中跨云雾,渡天河,归帝宫,乘万里风到仙山。这个梦境虽然荒诞,但从中却感觉到南渡后另一个真实的李清照,那个不同于《声声慢》、《永遇乐》中那个风鬟雾鬓、愁苦不堪的衰老妇人,而是个充满对自己才华自信,不甘心在苦难生活中沉沦的浪漫诗人。至于李白的《梦游天姥吟留别》,诗人在荒诞的梦境中跨吴越、登天姥、见海日、闻天鸡,特别是见列仙一段,更让人感到荒诞美的巨大感人力量:“列缺霹雳,丘峦崩摧。洞天石扇,訇然中开。青冥浩荡不见底,日月照耀金银台。霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻”。正因为仙境如此之美,诗人才会毅然决然告别世俗去五岳寻仙:“别君去兮何时还?且放白鹿青崖间,须行即骑访名山”,才会觉得那种逢迎权贵的可悲可卑,才会自然得出那个惊世骇俗但对李白又异常自然的结论:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”!

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