元人小令鉴赏之六

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2021年4月6日
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双调·蟾宫曲 卢挚

  沙三伴歌来嗏,两腿青泥,只为捞虾。太公庄上,杨柳阴中,磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔,碌轴上渰着个琵琶。看荞麦开花,绿豆生芽,无是无非,快活煞庄家。

  一个著名的作家,不但能书写不同的题材,而且能呈现不同的风格:杜甫的诗歌风格被定为“沉郁顿挫”,以沉郁之笔书写家国之难和自己思亲念远的忧郁情怀,但也可以写出《闻官军收河南河北》那种被认为是“生平第一快诗”;李白的诗歌风格公认是飘逸俊爽,辞采瑰丽,但《宿五松山荀姥家》却是那么质朴浅切。卢挚作为有元一代散曲名家。公认的风格是雅婉工丽时人评谓“媚妩如仙女寻春”(贯云石《阳春白雪序》)。但同样可以用俚语村言写出俚俗尖新的小令。上面这首【双调·蟾宫曲】就是典型的一例

  在这首散曲中,卢挚用俚俗乃至土得掉渣的语言描绘了农村夏日闲暇中的一则生活小场景。其中对顽皮可爱的三位农家少年动作、情态、心理的生动描绘,不但富有典型的农家少年特征,也有一股浓郁的泥土气息。曲中出现的三个农家少年又可分为两组镜头:一组是沙三和伴哥,另一组是小二哥。两组人物间又有联系:沙三和伴哥结伴捞虾又同享西瓜,小二哥则在局外,横躺在碌碡上,吃不到西瓜又故作不在乎,只是那不争气的口涎却流了出来。农家少年勤于劳作又风风火火、大大咧咧。一到三五成群,便喜欢促狭、打闹,互相开玩笑。农家少年这些典型特征被曲作家敏锐的眼光捕捉到,并用极为通俗的语言表现了出来。

  曲的开篇“沙三伴歌来嗏”就极为村俗但又俗得有味。沙三、伴哥是元曲中常见的诨名,形象多为农村的毛头小伙子,粗劣、冒失、缺乏教养。但这支散曲却是表现他们的顽皮可爱,“沙三、伴哥来嗏”,让他俩风风火火、大大咧咧地登了场。有人认为沙三伴歌“是一个人,沙三,是沙老三”,“‘伴歌’则很少有这种名字,那怕是小名也很少见,”因此,“沙三伴歌”“理解为沙三唱着歌回来为好”。这个理解可能过于武断,因为元代叫“伴哥”的并不少见,如元代石君宝《鲁大夫秋胡戏妻》第三折:“(正旦云〕沙三、王留、伴哥儿,都来也波”; 元代无名氏《摩利支飞刀对箭》第一折:“孛老儿云:孩儿也,你伴着那沙三、伴哥、王留,饮酒耍子,可不好”; 元代王仲文《救孝子贤母不认尸》第二折:“〔丑扮牧童同伴哥上,云〕伴哥,咱放牛去来”。不仅是元人杂剧,正史中也有,如元顺帝时西台监察御史、河西道廉访佥事、淮东副使褚不华的次子就叫“伴哥”:“(淮安)城陷,不华中伤,见执,贼脔之。次子伴哥冒刃护之,亦见杀。时至正十六年(1356)十月乙丑”(柯劭忞《新元史》卷二百十七·列传第一百十三)。清人史册《隆平纪事》亦载有此事:“不华与判官刘申共守淮安。城陷,不华犹据西门力斗,中伤见执,为寇所脔,子伴哥亦死”。不只是元代,就是之前的宋代也有人叫“伴哥”的。如南宋佚名编的公文判决案例《名公书判清明集》卷八就载有:“惟立继绝之子一人,曰伴哥,以承汝霖之业;当厅将汝霖田产照条均分,置关三本:一付伴哥,听从解勤之命,使之继绝”。另外,卢挚的【双调·蟾宫曲】,在元曲诸版本中,如最早的《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》、《类聚名贤乐府群玉》,乃至今人隋树森编的《全元散曲》皆作“伴哥”而非“伴歌”,是无法变成“沙三唱着歌回来”的。

  另外“沙三伴歌来嗏”中的那个土得掉渣的“来嗏”也极有风味。“嗏”为元人口语,表示赞叹,如元·无名氏《瘸李岳诗酒玩江亭》第二折:“盖一床羊皮被,铺半片破芦席,怎如俺锦帐绣罗帏。员外嗏,那里有那笙歌左右随?”此曲中的“来嗏”是形容两个小伙伴刚从塘里捞虾上来,那种风风火火、急匆匆的样子,它使我们想起京剧中大将上台时的“急急风”。接着便是两人的形象:“两腿青泥,只为捞虾”,两人上岸时是满腿子捞虾沾上的青泥,言“两腿”而不言两手,可知手已洗过。顾手不顾脚,其冒失、急迫的情状如在眼前,也极富乡村生活气息。因为从“两腿青泥”即可断定,这两人是从村旁的小塘或河沟里上来的,而且是塘沿或沟边。因为“捞虾”不同于钓虾或网虾,它不需要任何工具,就凭一双手,弯腰在水中捕捉,此为农村少年最乐意做之事。虾多栖息在岸边或草丛中,农村的沟塘本来就很浅,岸边、草丛里就更是水浅泥深,这才会造成两个小青年“两腿青泥”。如果是在大江大河中钓虾或网虾,就不会如此了。所以“两腿青泥”、“捞虾“这些口语的选用和生活场景的捕捉,如果没有丰富的农村生活经验是写不出来的。

  这两位小青年为何急匆匆地顾手不顾脚,急匆匆奔赴柳荫去“磕破西瓜”?这又需要丰富的农村生活经验:因为农村水塘,水浅泥深。夏日捞虾,弯腰撅臀;背上火烤,腹部水蒸。又累又渴,是自然的了。所以一上岸来,腿上泥巴都顾不得洗,第一件事就是奔向柳荫去“磕破西瓜”。奔柳荫是歇凉,吃西瓜是消暑解渴。“太公”是元曲中对农村大户人家老主人的习称,杨柳则是太公田庄上最常见的布景。两名小伙子直奔杨柳荫下,取出揣着的西瓜,磕破便捧着大快朵颐。有趣的是,曲作者用一土语“磕破”来写他们打开西瓜时的情态,这又极富农村气息,逼真地再现农村少年吃瓜的典型动作。山村野地,瓜田柳荫,吃瓜时不可能将瓜放到桌子上,用凉水清洗后再用刀切为八瓣,一瓣瓣斯斯文文地吃。要吃瓜只能用拳头捶,或者用力在膝盖上砸,这都叫“磕破”。凡是从农村出来的青少年大概都有这个生活体验。西瓜一磕就破,说明西瓜已熟透,当然也活画出这两个少年的情急之状。另外,通过杨柳阴中趁凉、吃西瓜等场面,也暗暗点明了季节特征,与后面提到的 “荞麦开花,绿豆生芽”在时间上前后呼应。所以尽管是村俗俚语,包孕则是异常丰厚的。

  正当两个少年蹲在柳荫下大嚼西瓜解渴解馋时,想不到旁边还有一位“无言的旁观者”——一位仰八叉躺在碌碡上的小二哥。小二哥从何而来?不知道!为何躺在碌碡上?也许是同沙三、伴哥一样,劳作后在柳荫下歇凉。不同的是,沙三和伴哥有捞来的虾子,又有西瓜祛暑解渴,小二哥却什么也没有,只好干躺在碌碡上。禄蠹即农村场地上的石碾,用来打麦、打稻和平整场地,可用人揹,也可用牛拉,农闲时即放在场地边。从前面提到的吃西瓜和后面提到的“荞麦开花,绿豆生芽”来看,此时正是麦收刚过、秋收尚早的六月天,石碾闲置在一边,这样小二哥才能悠闲地躺在上面。“碌碡上渰着个琵琶”极俚俗也极为形象。有的分析文章说,像个琵琶形容这个农村孩子瘦,肋骨一根一根地突显出来,像一根根琵琶弦。这不尽然,也不够味,“渰着个琵琶”与小二哥躺在碌碡上的姿势关系极大:石碾不大,不能完全躺在上面,只能仰面靠在上面。石碾顶在腰部,一根根肋骨更加凸显出来,肚子也被高高顶起,这才像个下面肚园,上面有着一根根粗弦的琵琶。至于“渰(淹)着”,则是形容小二哥懒散又无精打采的样子。此时虽是农闲,却不像沙三、那样去捞虾捕鱼,而是仰躺在碌碡上,这在暗示其“懒散”,可能就是一个阵日无所事事的农村小混混!至于为何无精打采?可能因为天气太热,也可能因为吃不到西瓜而沮丧。因为居住在同一个村子里,现在又同在柳荫下,沙三和伴哥不可能不认得他,现在也不可能没有看见他。既然是乡亲又同在柳荫下却不招呼他同吃西瓜,可能是沙三和伴哥此时又热又累,自己先解渴解馋顾不了许多,但更大的可能是有意不招呼他。这又有两种可能,一种是知道小二哥平日为人,是一个阵日无所事事的农村小混混,不愿搭理他;另一种是有意让他看着眼馋,这是农村小青年惯用的促狭、开玩笑手法。小二哥对此也是深知的,所以越想吃越不能主动开口。但越不愿开口就越想吃,于是口涎便不体面地吧嗒吧嗒流了下来。“昔涎”指口涎在口中贮了很久,大概是想控制其不外流的结果吧。“剌塔”也是元人口语,指低垂下滴状。元人杂剧乔梦符的《两世姻缘》:“便似那披荷叶,剌塔着个褐袖肩”。这真是个极为幽默的戏剧场面,也表现了曲作者非常善于选取和处理生活场景,描绘和表现人物心理。古人作诗作画,讲究正笔和闲笔。所谓正笔,是指画面的主体部分,作者笔墨要集中表现的对象;所谓闲笔,则是画面中的陪衬,作者不经意点出的。无正笔,作品无主体、无主旨;无闲笔,作品无陪衬,不鲜活也不够深广。清代画家沈家骞说:画法之妙,皆在于“将欲作结密郁塞,必先以疏松点缀;将欲作平远舒徐,必先以峭拔陡绝;将欲之虚灭,必先之以充实;将欲之幽邃,必先之以显爽。”(《芥舟学画编》),就是音乐,也不能一味急管繁弦,在“嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”之后,也需要有个“幽咽流泉冰下滩”的舒缓消沉的间歇。这样虚与实、动与静、强与弱才能相辅相成,相得益彰。卢挚在集中笔墨描叙沙三和伴哥之后又来个闲笔,淡淡地勾画出一个流着口水、懒懒地斜躺在碌碡上的小二哥,让两组画面互相对比映衬,把农家少年的心性情态,把六月乡村的风物特征,用村俗俚语极为生动的表现了出来。

  那么,作者为什么要着意描叙这两组农村风俗画:是不是仅仅为了表现农家少年的心性癖好,还是仅仅为了呈现那诙谐的带有戏剧性的场面?回答是否定的,因为曲的结尾,作者用同样俚俗的语言给我们描绘出一幅乡村生活图景后,极其直白地告诉我们他对此的主观感受:“看荞麦开花,绿豆生芽,无是无非,快活煞庄家”。 荞麦开花约在阳春三月,绿豆生芽则在仲夏,从“荞麦开花”到“绿豆生芽”,则是从春到夏,概指庄户人家的日常劳作它同前面的“太公庄上,杨柳阴中”和沙三、伴哥捞虾吃瓜等一道构成一个淳朴、宁静的乡村风俗画。在这个宁静又美好的大自然中,人们春耕、夏收,捞虾、吃瓜,虽然辛苦却很“快活煞”,因为“无是无非”、自由自,没有任何人为的忧愁和烦恼。元初的中原乡村是否像作者所描绘的这样宁静和美好?异族统治下的汉族庄稼人是否如此无忧无虑,“快活煞”?这当然只是曲作者的想象,或者只存在于曲作者的笔下、心中。《元史》及野史、文人笔记中记载的无数血淋淋的史实都证明并非如此。曲作者之所以要如此讴歌乡村风物,美化村居生活,乃是他的审美理想和政治操守所决定的:他是要用乡村的宁静美好来表达他对归隐生活的追求,是要用农家生活的自然纯朴、无是无非来表达他对官场勾心斗角生活的厌弃。卢挚的小令中有相当的篇目皆直接表达了自己的林泉之志和对田园生活的咏歌,表现淳朴的农家生活,写自己的劳动体会以及与乡亲们交往的乐趣,如:

  奴耕婢织生涯,门前载柳,院后桑麻。有客来,汲清泉,自煮芽茶。稚子谦和礼法,山妻软弱贤达,守着些实善邻家。无是无非,问什么富贵荣华?

——《双调·蟾宫曲》

  平安过, 无事居, 金紫待何如。低檐屋, 粗布裙, 黍禾熟, 是我平生愿足。

——《商调·梧叶儿》

  雨过愤畦种瓜,旱时引水浇麻。共几个田舍翁,说几句庄家话。瓦盆边浊酒生涯,醉里乾坤大,任他高柳清风睡煞。

——《双调·沉醉东风》

  学邵平坡前种瓜,学渊明篱下栽花。旋凿开菡萏池,高竖起酴醾架。闷来时石鼎烹茶。无非是快活煞,锁住了心猿意马。

——《双调·沉醉东风》

  只不过在这首【双调·蟾宫曲】中,选材更为独特,语言更加俚俗尖新,更接近于元曲本色,作为元初散曲,也更富有创新精神。

【南吕·金字经】宿邯郸驿站 卢挚

  梦中邯郸道,又来走这遭,须不是山人索价高。时自嘲,虚名无处逃。  谁惊觉?晓霜侵鬓毛。

  人生如梦,这是中国古典诗文反复咏歌的一个主题。究其本源,大概是出于对生的留恋和功名利禄的占有和追求。占有不到,追求不着,自然会产生一种虚幻感。即使功成名就,但回首一看,代价是沈腰潘鬓,白发萧萧,也会产生一种梦幻感。中国古典诗文中把这种人生虚幻感最早加以形象表现的大概是庄子。他编造一个“庄生梦蝶”的故事来嘲讽世人对名利的追求,从而抹杀荣与辱、生与死、幻与真的界限,得出“齐万物、等生死”的虚无主义结论。从此以后“庄生梦蝶一场空”、“庄生晓梦迷蝴蝶”就成了古典作家反复咏叹的一个话题。到了唐代,人们又用刚刚产生的新的文学样式——传奇来表现这个传统主题:沈既济的《枕中记》写一个士人卢生在邯郸客店中遇到一位老翁。老翁给他一个瓷枕,让他在梦中经历了荣华富贵,醒来后主人煮的黄粱(小米)还未熟。使他领悟了人生如此短暂,所谓的得失穷通不过是一场梦,于是不再去追求功名,飘然而去。从此,邯郸梦或者叫黄粱梦就像庄生梦蝶一样,成为人生虚幻感的代名词。

今日邯郸市的黄粱梦吕仙祠及祠内“黄粱梦”图碑

  卢挚的这首小令所表现的就是这样一个传统的主题,只不过带上了元代社会特有的背景和作者独有的遭遇,加上巧妙的偶合和嘲谑式的表达方式,就显得别具一格了。

  首先,作者运用姓氏和地名上的偶合,使其要咏歌的主旨格外贴切、自然。这首曲写于他第二次就任燕南河北道提刑按察司,途经邯郸驿之时。卢挚二十多岁入仕,从任元世祖的侍从开始,历经按察使、廉防使、路总管、翰林学士等要职,历尽荣华富贵也阅尽世事沧桑。现在已六十多岁了。回首往事,产生一种“了却君王天下事,赢得生前身后名,可怜白发生”的烈士暮年之悲,是很自然的。这在他的小令中不止一次表达过,如【蟾宫曲·武昌怀古】:“莫虚负老子南楼。身世虚舟,千载悠悠,一笑休休”; 【双调·殿前欢】:“作闲人,向沧波濯尽利名尘。回头不睹长安近,守分清贫。”这次路过邯郸驿,到了唐人传奇中黄粱梦的产生地,自己又与《枕中记》中的卢生同姓,由此触发昔日的荣华富贵、官宦生涯皆不过是黄粱一梦,真是再自然不过,再贴切不过的了。所以曲的开头两句“梦中邯郸道,又来走这遭”内涵就异常丰厚,它至少包含以下三层意思:一是行程写实。作者是第二次就任燕南河北道提刑按察司,第二次途经邯郸驿,所以说“又来走这遭”;二是暗中契合邯郸梦传奇,抒发自己的人生感慨。当年卢生在此一梦,看破了世情人生。今日又一位“卢生 ”重来旧地,虽也经历了荣华富贵,也不过是旧梦重温而已。作者透过自嘲自叹来表达他对人生的彻悟,对世俗名利的淡泊;三是由实到虚、由己到人,推广至整个世俗社会,整个历史人生。在作者看来,当年的邯郸梦,又被后人世世代代重复着。从荣华富贵到一场黄粱梦,古往今来有多少人“又来走一遭”啊!由此看来,作者巧妙地运用姓氏和地名上的偶合,出色地表达了主旨。

  其次,这首小令的语言风格也很有特色,自嘲、自讽又自伤,透过自我责备来讽劝世人,表达对世事、人生的看法,这比那种直白的表白、急切的责难,效果要好得多。如上所述,“又来走一遭”就是种自责和自嘲。当年的卢生在此经历了荣华富贵一场黄粱梦,如今我又来到邯郸道上。“梦中邯郸道”与“又来走这遭”对举,自讽中蕴有无限的人生感慨。“须不是”以下三句更是用一种谐谑的方式来对自己发难,道出复杂的内心世界和徘徊于隐仕之间的苦恼。“须不是山人索价高”是个假设句,曲作者想归隐却没有归隐,究竟是什么原因呢?莫非是山中人要价太高,使自己无法归隐吗?结论当然是否定的。原因是自己摆脱不了功名之念,为虚名而恋栈。所以这个假设句并不是作者要真正对此作出追究和探寻,而是用来自责和自嘲。下面两句“谁惊觉?晓霜侵鬓毛”则道破恋栈的后果:年华已老,鬓毛已斑,对一个时日无多的老者来说,荣华富贵、功名勋业又有什么用呢!这是自责、自嘲,更有自叹、自伤。回过头来,我们再咀嚼开篇的“又来走一遭”中的“又”字,其中恐怕几多苦涩,几多彻悟。这当中已没有一位中央大员莅临地方的荣耀和自矜,有的只是身不由己的无奈和对荣枯得失的感慨。卢挚这次重经邯郸道也是他仕途生涯中的最后一次。在此之后,他就退休移居宣州,过着一种“题红叶清流御沟,赏黄花人醉歌楼”的归隐生活了。所以这首【南吕·金字经】“宿邯郸驿站”对其仕宦生活和心理的嘲讽也是真诚的,带有总结性的。

  最后要指出的是,卢挚这只曲所表现的人生虚幻感和归隐之志时代的影子。元初蒙古贵族的暴政和对儒学及汉族士大夫的歧视,乐天知命的全真道在社会上的流行和普遍被接受,都造成包括卢挚这样的上层汉族文人对传统价值观的偏离和对荣枯得失的参透。那种把人生看作“荣枯枕上三更”,把为官作宦看成是“傀儡场头四并”,可以说是元初文人一种比较普遍的观念。所以,卢挚这首小令所表达的人生虚幻感,实际上是元初文人心灵上的共同创伤,也是元初政治在他们人生道路上的投影!

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