唐诗故事:公孙舞剑

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2021年4月6日
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唐诗与舞蹈(其二)

观公孙大娘弟子舞剑器行[1]杜甫

  序:大历二年十月十九日,夔府别驾元持宅[2]见临颍李十二娘舞剑器[3],壮其蔚跂[4],问其所师,曰:“余公孙大娘弟子也。”开元三载,[5]余尚童稚,记于郾城观公孙氏[6],舞剑器浑脱[7],浏漓顿挫,独出冠时[8],自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉[9],晓是舞者,圣文神武皇帝初[10],公孙一人而已。玉貌锦衣,况余白首,今兹弟子,亦匪盛颜[11]。既辨其由来,知波澜莫二[12],抚事慷慨,聊为《剑器行》[13]。昔者吴人张旭[14],善草书帖,数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器[15],自此草书长进,豪荡感激,[16]即公孙可知矣[17]。

昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方。
观者如山色沮丧,天地为之久低昂[18]。
<火霍>如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔[19]。
来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光[20]。
绛唇珠袖两寂寞,晚有弟子传芬芳[21]。
临颍美人在白帝[22],妙舞此曲神扬扬。
与余问答既有以[23],感时抚事增惋伤。
先帝侍女八千人[24],公孙剑器初第一。
五十年间似反掌,风尘澒洞昏王室[25]。
梨园子弟散如烟,女乐余姿映寒日[26]。
金粟堆前木已拱[27],瞿塘石城草萧瑟[28]。
玳筵急管曲复终[29],乐极哀来月东出。
老夫不知其所往,足茧荒山转愁疾[30]。

昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方

  【注释】

  [1]公孙大娘:唐玄宗开元年间著名舞蹈家,相见下面解说;剑器:古代一种健舞(“健舞”与“软舞”为唐代两种相反相成的舞蹈)舞者戎装,执剑(一说执某种发光体),表现战斗姿态。

  [2]夔府别驾元持宅:夔府,夔州,今四川奉节市;别驾,州郡太守的辅助官员;元持宅,夔府别驾元持的住宅内。

  [3]临颍李十二娘:临颍,县名,故址在今河南临颍县西北;李十二娘,公孙大娘弟子名,排行十二。

  [4]壮其蔚跂(qǐ):称赞她舞蹈时豪放的身姿;蔚跂,豪放的样子。

  [5]开元三载:“开元”,唐玄宗年号,开元三载为公元715年。

  [6]余尚童稚,记于郾城观公孙氏:当时我还是个孩子,在郾城看公孙大娘表演剑气舞;郾城,今河南郾城,在临颍南。

  [7]剑器浑脱:“浑脱(tuó)”,译音,即“囊袋”,后来成为“健舞”名称,具体见后面解说。武后末年,有人把“剑气舞”和“浑脱舞”综合成一种新的舞蹈,叫“剑气浑脱舞”。

  [8]浏漓顿挫,独出冠时:浏漓,形容舞姿的活泼;顿挫,按着节拍起舞,很有节奏感;独出冠时,超出当时一般水平。

  [9]自高头宜春梨园二伎坊内人洎外供奉:据程大昌《雍录》卷九:唐玄宗天宝年间在东宫置宜春北苑,命宫女数百人为梨园弟子;梨园,教宫女学习音乐舞蹈之地,后作为歌舞艺人的代称;高头,即“前头人”,意谓常在玄宗面前表演音乐舞蹈;伎坊内人洎外供奉,伎坊为当时皇宫内乐人生活习艺之所。“内人”即由数百宫女充当的歌舞艺人;外供奉,即使从宫外请来的音乐舞蹈艺人;洎(
jì),到。

  [10]圣文神武皇帝:唐玄宗的尊号。

  [11]亦匪盛颜:也不是当年的容貌了;“匪”同“非”。

  [12]波澜莫二:一脉相承。指李十二娘颇得老师真传,

  [13]抚事慷慨:追忆往事让人无限感慨。

  [14]张旭(675-750?):字伯高,一字季明,吴(今江苏苏州)人,曾官常熟县尉,金吾长史,唐朝著名书法家,尤善草书,在河南邺县时爱看公孙大娘舞西河剑器,并因此而得草书之神,时称“草圣”。其草书当时与李白诗歌、裴文剑舞并称“三绝”。为人洒脱不羁、极富个性,常喝得大醉后呼叫狂走,然后落笔成书,甚至以头发蘸墨书写,故又有“张颠”的雅称。又好酒,与李白、贺知章等人并称“饮中八仙”。

  [15]邺县见公孙大娘舞西河剑器:邺县,今河南安阳县;西河剑器,《剑器》舞中的一种;“西河”疑即“河西”,河西、河湟一带,详见下面简析。

  [16]豪荡感激:激励奋发。

  [17]即:那么。

  [18]色沮丧,天地为之久低昂:“色沮丧”为之大惊失色;“天地为之久低昂”,觉得天旋地转,指舞姿惊天动地。

  [19]<火霍>如羿射九日落,矫如群帝骖龙翔:(火霍kù):闪烁状;羿射九日:羿,后羿,传说中的上古神箭手,当时天上有九只金乌(太阳),大地焦渴,被他射落八个;矫如群帝骖龙翔,指公孙大娘舞姿矫健,犹如众神在驾龙飞翔。

  [20]“来如”两句:是形容舞蹈开始和结束时的情景:开始时,前奏的鼓声暂歇,好像是雷霆停止发怒;结束时手中的剑影犹如江海平静时的波光。

  [21]“绛唇”两句:感伤公孙大娘已逝,幸好有李十二娘传其技艺;“绛唇珠袖”,公孙大娘的容貌和舞姿。

  [22]临颍美人在白帝:临颍,河南县名;临颍美人,指李十二娘;白帝,即白帝城,在四川奉节县位于瞿塘峡口的长江北岸,原名紫阳城。据传西汉末年,公孙述割据四川,自称蜀王,因见此地一口井中常有白色烟雾升腾,形似白龙,故自称白帝,遂于此建都,并将紫阳城名改为白帝城。当时杜甫暂居在奉节。

  [23]以:根由,原委。此句是照应上面的题序。

  [24]先帝侍女八千人:先帝,指玄宗,此诗写于大历二年(787),玄宗已死,其孙代宗在位;八千人,形容歌舞伎之多。

  [25]“五十年间”两句:自玄宗开元五年(717)到写此诗的大历二年(767)正好五十年;似反掌,形容时间过得很快;“昏王室”:指安史之乱造成的灾难;风尘澒洞,天昏地暗貌;澒洞(hòngtóng),弥漫无际状。

  [26]女乐余姿映寒日:女乐,擅长乐舞的女子,指李十二娘;余姿,指李十二娘的舞姿颇有昔日公孙大娘的风韵神态;寒日,写此诗的时间是十月,也暗示作者此时心态是日暮途穷。

  [27]金粟堆前木已拱:指玄宗已死了很久;金粟堆,指玄宗泰陵;木已拱,墓前的树木已有两手合抱那么粗。

  [28]瞿塘石城草萧瑟:白帝城位于瞿塘峡口。

  [29]“玳筵”句:写元持别驾宅内丰盛的宴席,急促的乐声;玳筵,宴席上有海龟肉;玳,玳瑁,一种大海龟;急管,急管繁弦。

  [30]“老夫”两句:形容一生到处奔走,足生厚茧。迟行荒山,不禁百忧交集,去住惘然;“转愁疾”即“疾转愁”,很快感到忧愁。

  【翻译】

  唐代宗大历二年十月十九日我在夔府别驾元持家里,观看临颍人李十二娘跳剑器舞,觉得舞姿矫健多变非常壮观,就问她是向谁学习的?她说“我是公孙大娘的弟子”。玄宗开元三年,那是我还年幼,记得在郾城县看过公孙大娘跳《剑器浑脱》舞,流畅飘逸而且节奏明朗,超群出众,当代第一。当时皇宫内的宜春、梨园弟子中,从皇帝身边的侍女到到宫外约请的舞女中,懂得此舞的,在唐玄宗初年,只有公孙大娘一人而已。当年她服饰华美,容貌漂亮,如今我已是白首老翁,眼前她的弟子李十二娘,也已经不是年轻女子了。既然知道了她舞技的渊源,看来她们师徒的舞技一脉相承,抚今追昔,心中无限感慨,姑且写了《剑器行》这首诗。听说当年擅长书草书的苏州人张旭,曾在邺县经常观看公孙大娘跳一种《西河剑器》舞,受其激励奋发,从此草书书法大有长进,由此可知公孙大娘舞技之高超了。

  从前有个美人叫公孙大娘,每当她跳起剑舞来,就要轰动四方。观看人群多如山,为之大惊失色,连天地也被她的舞姿感染,天旋地转。剑光闪烁,有如后羿射落九日;舞姿矫健敏捷,恰似天神驾龙飞翔;起舞前鼓声暂歇,好像是雷霆停止发怒;结束时手中的剑影犹如江海平静时的波光。如今美丽的容颜绰约的舞姿,都已逝去,庆幸的是,到了晚年有弟子继承发扬了她的技艺。这位弟子就是临颍县美人李十二娘,来到在白帝城表演。和着乐曲起舞,精妙无比神采飞扬。通过对话,我明白了上述根由,原委,忆昔抚今,更增添无限惋惜哀伤。当年玄宗身边的舞女很多,但在剑器舞中名列第一的,只有公孙大娘。五十年的光阴,真好比翻一下手掌,连年战乱烽烟弥漫,朝政昏暗无常。那些梨园子弟,一个个烟消云散,只留李氏的舞姿,在掩映着日暮途穷的冬日寒意。玄宗墓前的树木,已经合抱,瞿塘峡白帝城一带,秋草萧瑟荒凉。元持别驾宅内盛宴上急管繁弦,又一曲终了,明月初出乐极生悲,我心中惶惶。我一生到处奔走,足生厚茧,真不知哪里是要去的地方,荒山里迈步艰难,越走就越觉凄伤。

  【唐王朝乐舞之盛的两个原因】

  在上一篇白居易《七德舞》(秦王破阵乐)中已谈到舞蹈至唐代已臻于极盛,其原因,很重要的一点就是从唐代的开国君主李世民起,对音乐舞蹈与风俗教化的关系,在认识上有着革命性的突破,而且喜爱乐舞,亲自为之填词。到了唐玄宗,这位音乐天才,能谱曲、能编舞,而且是位是位羯鼓演奏的高手,并用鼓点指挥乐队。他认为羯鼓是“八音之首,诸乐不可为比”(南卓《羯鼓录》),并作鼓曲《秋风高》,每当秋高气爽,即奏此曲。当时著名的宫廷音乐家李龟年也善击羯鼓,一次,唐玄宗问他打断了多少根鼓杖,李龟年说:“臣已打折了五十只鼓杖”。唐玄宗说:“你不算特殊,我已经打折了三立柜了”。在历代帝王中,对舞乐精通和真正懂得鉴赏的,莫过于这位风流帝王。开元年间,舞乐达到中国舞蹈史上顶峰,唐玄宗的爱好和倡导起了举足轻重的作用。据宋人笔记,唐代三大舞乐之一《霓裳羽衣舞》就是由他创作序曲并命名的:

  开元中,道人叶法善引上入月宫。时秋,上若凄冷,不能久留。回於天半,尚闻仙乐遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》曲,与其声调相符,遂以月中所闻为之散序,用敬述所进曲作其腔,而名《霓裳羽衣法曲》。”(李上交《近事会元·霓裳羽衣曲》)

  君主喜爱,身边的嫔妃自然以善歌舞获宠:“三千宠爱在一身”的杨贵妃就“通音律,善歌舞”,尤精于唐代三大舞乐中的《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》;太子李瑛的母亲是位歌伎,因善歌舞而受宠,“以倡进,善歌舞”;他的贞顺皇后亦是“以倡幸,有容止,善歌舞”(《新唐书·后妃传》)。更重要的是他设立多处宫廷乐舞机构——教坊,对乐舞的普及和发展起了极大推动作用。教坊的设立并不始于玄宗,高祖武德年间(618—626)就在宫廷内设立,称为“内教坊”。但教坊的规模大大扩充并对乐舞真正起到巨大推动作用的,则是玄宗在位的开元、天宝(713—756)这44年间。据《新唐书》卷四十八《百官志》:开元二年,他下令在蓬莱宫侧东内苑设置教坊,教习宫女乐舞。这即是白居易《琵琶行》中说的“名属教坊第一部”中的“第一部”。这些宫女又称为“内供奉”。其中又分等级:最高一等艺人入宜春院,称为“内人”。因为常在玄宗面前表演音乐舞蹈,所以又称“前头人”,即杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》“序”中说的“高头宜春梨园二伎坊内”。其中特别受到宠幸的如“念奴”等谓之“十家”,赐予第宅等。其次是在云韶院,称作“宫人”。两者在身份上有明显区别:“内人”可佩带“鱼袋”,“宫人”则没有。另外,还在宫外的长安光宅坊设立“右教坊”,仁政坊设立“左教坊”,又在洛阳明义坊北、南两处分别设立“右教坊”和“左教坊”。“右教坊”善舞,“左教坊”善歌,统称“外供奉”,由民间艺人组成(唐·段安节《乐府杂录》,《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1959年版)。

  当然,唐代乐舞能达到极盛,还有一个重要的原因就是大唐帝国富有自信,敞开襟怀,大胆接纳包括音乐舞蹈在内的外来文化。唐代用于朝会、宴饮和祭祀的大型宫廷音乐《十部乐》:燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐。其中除了“清乐”是汉魏六朝流传下来的传统音乐,“燕乐”是唐初自己创制的外,其余八部皆是边疆少数民族音乐或域外音乐,可见其对外来音乐接纳的广度。由这些带有异族或异域情调的音乐编织乐舞,就像一阵强劲的旋风席卷中原大地,开元、天宝年间的长安和洛阳尤其盛极一时。上自皇帝百官,下至工商百姓,旁及书法绘画,莫不受到它的熏染,其影响之大,受众之广,非其他艺术门类所能及。当时许多著名诗人皆有描绘这类带有异族或异域情调的乐舞,除了杜甫诗歌《观公孙大娘弟子舞剑器行》外,颜真卿的《赠裴将军》,描绘的亦是剑气浑脱舞名家裴旻的舞姿和风采。白居易和元稹各自的《胡旋女》则是描绘唐代三大乐舞之一的“胡旋舞”;李端的《胡腾儿》和刘言史的《王中丞宅夜观舞胡腾》描叙的则是石国(今乌兹别克的塔什干一带)传入的男子独舞《胡腾舞》;刘禹锡的《和乐天柘枝》和张祜的《观杭州柘枝》描叙的亦是石国传入的异域乐舞。

  【剑器舞、浑脱舞和剑气浑脱舞】

  剑器舞属于古代乐舞中的健舞。当时人们按照舞蹈的不同风格特点,将流传在宫中、贵族士大夫家中及民间的各种舞蹈,分为“健舞”和“软舞”两大类,这也是教坊乐舞的两大类。“健舞”指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞,如“秦王破阵乐”、“剑器浑脱舞”、“胡旋舞”“胡腾舞”﹑“柘枝舞”等等。“软舞”则是指舞姿优美柔婉,节奏舒缓的乐舞,著名的“软舞”有“霓裳羽衣舞”、“春莺啭”和“绿腰”等等。

  “剑器舞”是由民间武术中的舞剑、竞技、格斗演变而来。至于何为“剑器”?舞者的道具是什么,则有不同的说法:一说是“舞者戎装,执剑”,表现战斗姿态;一说是手执双剑,四川出土的古砖上绘的“剑气浑脱舞”图案上表演的女子就是手执双剑;马端临《文献通考·乐考》中则说是一种徒手舞,不过身着戎装而已:“女伎雄装,空手而舞”;中唐诗人姚合则说他看过的“剑气浑脱舞”除剑器之外,还兼有旗帜、火炬:“掉剑龙缠臂,开旗火满身”(《剑器词》);还有的说是剑器是系长绸或彩帛扎成的球。另外,剑器舞除独人舞外,鸿门宴中描绘的还有双人舞(项庄与项伯的对舞);甚至还有群舞,用以表现战斗场面、战阵变化,如姚合《剑器词》:“阵变龙蛇活,军雄鼓角知”。

  “剑器舞”与《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣舞》为唐代三大舞乐之一。她在我国源远流长:早在春秋时期,孔子的弟子子路就曾身着戎装在孔子面前表演舞剑;楚汉相争的鸿门宴上,“项庄舞剑,意在沛公”更使剑舞带上传奇的色彩。此舞发展到唐代达到极盛时期。从杜甫诗中所说的“西河剑器”舞蹈名称来看,此舞已带上异域色彩。据有的学者考证,“西河”即“河西”,唐代前期河西地区是指河西走廊与湟水流域一带,即今甘肃西部及青海北部地区,为吐谷浑、突厥、回纥、铁勒等少数民族聚集地,,唐朝在此设立凉州和瓜州两个都护府。安史之乱后,河西之地逐渐被吐蕃侵占,河西在地域上的界定转为指代旧关内道北部的内地,即今山西、陕西间黄河以西地区。杜甫说他在“开元三载”在郾城曾观看过公孙大娘跳“剑器舞”,书法家张旭,也“数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器”,说明这种带有异域特色的剑器舞在民间已很流行,并得到“剑器舞”一流表演者的首肯。

剑器舞

  浑脱舞原名《泼寒胡戏》,又名《苏幕遮》(波斯语“披巾”的音译)。出自伊朗,由龟兹传入中原。北周大象元年腊月在正武殿上使胡人作此舞,以水互浇身子,谓之乞寒,其得名《泼寒胡戏》的来由。唐代以武后、中宗时为最盛行,不但民间相率为之,宫廷中亦舞《浑脱》。此舞原在隆冬举行,张说《苏幕遮》诗云:“腊月凝阴积帝台,豪歌急鼓送寒来。”由于舞时“挥水投泥”,戏谑成份较浓,而且“裸体跳足”,“腾逐喧噪”,更被认为“亵比齐优”,有伤“盛””,故吕元泰、张说、韩朝宗等大臣上疏进谏,泼水而舞的形式终于于玄宗开元元年禁断。但此音乐和舞蹈则融入“西河剑器舞”之中,成为“剑器浑脱舞”。

浑脱舞(程十发绘)

  开元、天宝年间“剑器舞”或“剑气浑脱舞”著名的表演家有两位,一位是将军裴旻。据唐代李肇《国史补》,他是开元年间人,曾担任龙华军使,守北平,为人勇武,能射虎,任北平守时,北平多虎,他一日射虎三十一头。诗人李白曾从其学剑。此人战功卓著,著名诗人王维在诗中称他是“腰间宝剑七星文,臂上雕弓百战勋。见说云中擒黠虏,始知天上有将军”(《赠裴旻将军》)。但裴旻最著名的不是他的勇武与战功,而是擅长“剑器舞”。文宗时,称李白的诗、张旭的草书、裴旻的剑舞为“三绝”,世人称他们三人分别为“诗仙”、“草圣”和“剑圣”。《太平广记》引《独异志》,描绘了他在名画家吴道子邀请下,跳“剑器舞”的情形:“走马如飞,左旋右抽,掷剑入云。高数十丈,若电光下射。旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千百人,无不惊慄”。吴道子受其激荡启发,“于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生所画,得意无出于此”。这段记载出自小说,是否事实,自然可以存疑,但裴旻“剑器舞”之精妙在当时是有口皆碑的,前面提到的颜真卿的《赠裴将军》就描绘过他的舞姿和风采:“剑舞若游龙,随风萦且回”

  另一位即是公孙大娘。与将军裴旻相比,公孙大娘则是一位来自民间的专业舞蹈艺术家。《明皇杂录》记载:“时有公孙大娘者,善舞剑,能为《邻里曲》、《裴将军满堂势》、《西河剑器浑脱》,妍妙皆冠绝一时”。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》说:“先帝侍女八千人,公孙剑器初第一”。但从“能为《邻里曲》、《裴将军满堂势》”来看,她起先应该是民间艺人,后来才被玄宗受为“外供奉”的。“能为《邻里曲》”,说明她歌唱的也很好;能为“《裴将军满堂势》”,说明他对另一位剑器舞高手裴旻的仰慕和学习,而且超过了裴旻,因为她不但善舞“西河剑器”,还善舞《西河剑器浑脱》。对公孙大娘表演“西河剑器”、《西河剑器浑脱》的精湛技艺,当时的文人笔记和诗歌中多有记载:郑嵎《津阳门诗》云:“千秋御节在八月,会同万国朝华夷。花萼楼南大合乐,八音九奏鸾来仪。都卢寻橦诚龌龊,公孙剑伎方神奇。”并在诗下自注:“有公孙大娘舞剑,当时号为雄妙。”司空图《剑器》云:“楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装。潼关一败吴儿喜,簇马骊山看御汤。”唐人李肇《国史补》和沈亚之《沈下贤集》中均提到公孙大娘的剑器舞对唐代书法的巨大影响。前者说是对“书圣”张旭的影响:“旭言:始吾见公主担夫争路,而得笔法之意;后见公孙大娘舞《剑器》,而得其神”;后者说是对另一位草书巨擘怀素的启发和触动:“开元中,有公孙大娘善舞剑器,僧怀素见之,草书遂长,盖准其顿挫之势也”。

  公孙大娘剑器舞对张旭和怀素草书的影响,包括前面提到的裴旻剑器舞对吴道子绘画的影响力,这类记载应当说有一定的可信度。因为剑器舞或剑气浑脱舞皆是以急速的舞动的线条造型和顿宕的节奏为其主要特征,体现了中国传统的“线的艺术”,这与中国绘画、书法的精神是完全一致的。何况,艺术本身就是互通的。

  但在这许多关于公孙大娘舞“剑器”或“剑气浑脱”诗歌、文字中,应当说,杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》,最为传神也最富有社会意义和史学价值。下面对作者和诗歌内容加以介绍和简析:

  【《观公孙大娘弟子舞剑器行》评析】

  作者介绍:

  杜甫(712-770),字子美,自号少陵野老,别名:杜陵野老,杜陵布衣,汉族,祖籍襄州襄阳(今湖北襄阳),一般认为出生于巩县(今河南巩义)。盛唐时期伟大的现实主义诗人。代表作有“三吏”(《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》)、“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)等。初唐诗人杜审言之孙。唐肃宗时,官左拾遗。后入蜀,友人严武推荐他做剑南节度府参谋,加检校工部员外郎。故后世又称他杜拾遗、杜工部。他忧国忧民,人格高尚,一生写诗1500多首,诗艺精湛,被后世尊称为“诗圣”。

  杜甫是我国唐代伟大的现实主义诗人、世界文化名人。经历了唐代的由盛到衰的过程。杜甫与李白合称“李杜”,为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别,杜甫与李白又合称“大李杜”,杜甫也常被称为“老杜”。杜甫与杜牧是远房宗亲,同为晋朝灭孙吴的大将杜预之后裔(杜甫为杜预二十世孙)。在杜甫中年因其诗风沉郁顿挫,忧国忧民,杜甫的诗被称为“诗史”。虽然杜甫在当朝不为世人所知,但经过后世的研究,他的作品最终对中国文学和日本文学产生了深远的影响。他的约1500首诗歌被保留了下来,作品集为《杜工部集》。他在中国古典诗歌中的影响非常深远,被后人称为“诗圣”,称他的诗为“史诗”

  杜甫的诗词以古体、律诗见长,风格多样,以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己的作品风格,而以沉郁为主。杜甫生活在唐朝由盛转衰的历史时期,其诗多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦,他的诗反映当时社会矛盾和人民疾苦,因而被誉为“诗史”。杜甫忧国忧民,人格高尚,诗艺精湛。杜甫一生写诗一千五百多首,其中很多是传颂千古的名篇,比如“三吏”和“三别”,并有《杜工部集》传世;其中“三吏”为《石壕吏》《新安吏》和《潼关吏》,“三别”为《新婚别》《无家别》和《垂老别》。杜甫的诗篇流传数量是唐诗里最多最广泛的,是唐代最杰出的诗人之一,对后世影响深远。清初文学评论家金圣叹,把杜甫所作之诗,与屈原的《离骚》、庄周的《庄子》、司马迁的《史记》、施耐庵的《水浒传》、王实甫的《西厢记》,合称“六才子书”。在当代,杜甫对国家的忠心和对人民的关切被重新诠释为民族主义和社会主义的含义,而他本人因为使用“人民的语言”而受到现代研究者的赞赏。

  杜甫不只在中国流名,还扬名海外。1481年韩国将杜诗翻译成韩文,叫《杜诗谚解》。他对日本文学影响相对较晚,直到十七世纪他在日本拥有和在中国一样的名声。杜甫对松尾芭蕉的影响尤深。杜甫也是美国作家雷克斯罗斯(KennethRexroth)最喜欢的作家。

  内容评析:

  《观公孙大娘弟子舞剑器行》,诗人运用烘托、陪衬、夸张和多重比喻,出色地描绘了开元盛世的舞蹈家公孙大娘表演剑气浑脱舞的惊人技艺,通过今昔对比,来抒发安史乱后国运的衰微和自己饱经忧患,滞留异乡的深沉慨叹。因此它不是一首单纯表现舞蹈艺术的诗歌,也是一首政治抒情诗和寓世事浮云、兴衰无常的哲理诗。这一切,又是通过以公孙娘子盛唐第一的技艺,最终结局却是流落江湖,寂寞而终和自己足茧荒山、去住惘然的人生感叹相互映衬加以表达的,从而形成一种沉郁顿挫的诗风。

  诗前有篇长序,介绍创作此诗的事件、地点和缘由。但绝不是这首诗歌创作背景的简单交代,而是融入了深沉的历史社会背景和作者的人生喟叹。从社会意义和历史价值角度看,它甚至比诗本身更为重要。

  序中介绍说,作者是开元三年(715)在河南家乡巩县附近的郾城县看公孙大娘舞剑气浑脱的,时年五岁。到这次大历二年(767)十月十九日在夔府别驾元持宅看公孙大娘弟子李十二娘舞剑气浑脱,作者已进入垂暮之年(三年后即去世),其时间跨度整整五十年。这五十年,唐王朝也经历了沧桑巨变。当年公孙氏起舞时,正值开元盛世,社会安定,国家、民间皆富庶兴旺,就像诗人在另一首诗中描绘的那样:“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎,远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班,男耕女桑不相失。”(《忆昔》)当年的公孙娘子,锦衣玉貌,矫若游龙,一曲剑器,挥洒出大唐盛世万千气象。今日的唐王朝,经过安史之乱,已是夕阳西下,民生凋敝。公孙大娘本人已是“绛唇珠袖两寂寞”,其弟子也是“亦匪盛颜”。而当年在郾城县看公孙大娘舞剑气浑脱的五岁孩童,今已“白首”,而且颠沛流离,饱经忧患,至今却仍滞留异乡,有家难回。抚今追昔之中,将家国之难、历史沧桑的喟叹交融在公孙大娘的剑气浑脱舞蹈描叙之中,这是形成同类诗篇所缺乏的社会意义和历史价值原因所在。

  序后的诗章分为四个层次:

  开头八句,先写公孙大娘的舞技高超。“昔有佳人公孙氏,一舞剑器动四方.”,先总括一笔,交代咏歌对象以及总体评价。“观者如山色沮丧,天地为之久低昂”则承接“动四方”从观众和天地两个角度对公孙大娘高超的舞技进行烘托。“天地”句更有夸张和拟人手法。“(火霍)如羿射九日落”是正面描绘公孙大娘精妙的舞技:她身手矫健,如如羿射九日;舞姿妙曼,像众神在驾龙飞翔。“来如雷霆收震怒,罢如江海凝清光”两句则集中选择舞蹈开始和结束两个片段来描绘和渲染:开始时,前奏的鼓声暂歇,好像是雷霆停止发怒;结束时手中的剑影犹如江海平静时的波光。

  接着的第二层“绛唇珠袖两寂寞”以下六句,写公孙氏身后情形,中有两番波折:先是写公孙大娘身后寂寞,从上一层热烈气氛转为萧条冷落;再写幸好晚年还有弟子承继,这又聊胜于无,失望后再生希望。这种写法不仅体现出杜诗沉郁顿挫风格,也暗含前面所说的历史沧桑和人生喟叹,“感时抚事增惋伤”直接点出。

  第三层为“先帝侍女八千人”以下六句。笔锋一转,又回到五十年前,回忆当年公孙氏是宫里八千舞女中首屈一指,但经过安史之乱,国家盛世不再:“风尘澒洞昏王室”;梨园盛况也不复存在:“梨园子弟散如烟,女乐余姿映寒日”。通过这种今昔对比,诗歌主旨亦悄悄位移:由咏歌公孙大娘及其弟子的高超舞技转为安史之乱给国家和包括诗人在内的民众带来的灾难!

  第四层从“金粟堆前木已拱”到结尾。由历史回顾回到眼前,由舞技表演时的“乐极”回到现实中的“哀来”。仍是国家与诗人自己两个方面:国家是“金粟堆前木已拱”,唐玄宗和开元盛世皆成为历史;“老夫不知其所往,足茧荒山转愁疾”诗人也是身处难中,颠沛流离,饱经忧患,至今却仍滞留异乡,有家难回。

  这首七言歌行自始至终并没有离开咏歌公孙大娘师徒精妙的“剑气浑脱”舞技,但通过公孙大娘及其弟子的“绛唇珠袖两寂寞”和“女乐余姿映寒日”,以及开元盛世和今日的“金粟堆前木已拱”等今昔对比,可知诗人的重点不是咏歌艺人高超技艺,而是借此回顾五十年来兴衰治乱的历史,抒发自身颠沛流离,饱经忧患,有家难回的人生喟叹。清代学者王嗣奭认为此诗思路是“见剑器而伤往事,所谓抚事慷慨也。故咏李氏,却思公孙;咏公孙,却思先帝;全是为开元天宝五十年治乱兴衰而发。不然,一舞女耳,何足摇其笔端哉!”(《杜臆》)这一段评语,对此诗的层次、重心的分析,还是把握较准的。

  当然,这首诗的史料价值还有很多,例如,它还在当时的梨园等内廷的乐舞服务于民间和宫廷乐舞的大普及提供了证据。从诗中我们可以获知:杜甫能够在郾城看到公孙大娘的表演,张旭也在邺县多次观赏公孙大娘舞西河剑器。既然公孙大娘是“先帝侍女八千人”之一,出色的梨园弟子,为什么又能在民间表演,让百姓观赏呢?这就与玄宗的“与民同乐”思想有关。关于乐舞的演出,玄宗有个训示,叫《示节俭敕》。其中提到:“朕闻舞者,所以节八音而行八风,岂徒夸翊时人,眩曜耳目而已也。自立云韶内府,百有馀年,都不出于九重。今欲陈于万姓,冀与群公同乐,岂独娱于一身”(《全唐文》卷三五)其中提到要把“百有于年,都不出于九重”的宫廷音乐“陈于万姓”,希望“与群公同乐”。即不仅要给一般的官员看,还要给普通百姓看。我们知道,从高祖武德元年(618)建宫廷音乐机构“云韶内府”,到唐玄宗开元六年(718)颁发《示节俭敕》,已经百年。玄宗百年后开创新局,让宫廷音乐走向民间,这不仅仅是“与民同乐”,这对宫廷音乐获得丰富的生活源泉,对唐代乐舞的普及和提高,都起到极大的作用。这是乐舞在唐玄宗时代达到极盛的原因,也为唐玄宗为何能创造开元盛世提供了某种思考。杜甫在这首诗中提供的上述叙述料,连同他在《江南逢李龟年》所说的“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”都是极其珍贵的同类史料。

  【附录】

裴旻

  开元中,将军裴旻居母丧,诣道子,请于东都天宫寺画神鬼数壁,以资冥助。道子答曰“废画已久,若将军有意,为吾缠结。舞剑一曲,庶因猛励,获通幽冥”旻于是脱去缞服,若常时装饰。走马如飞,左旋右抽,掷剑入云。高数十丈,若电光下射。旻引手执鞘承之,剑透室而入。观者数千百人,无不惊慄。道子于是援毫图壁,飒然风起,为天下之壮观。道子平生所画,得意无出于此。(李昉《太平广记》卷212)

公孙大娘

  (张)旭言:始吾见公主担夫争路,而得笔法之意;后见公孙大娘舞《剑器》,而得其神。(唐·李肇《国史补》)

  舞者,乐之容也,有大垂手、小垂手,或如惊鸿,或如飞燕。婆娑,舞态也。蔓延,舞缀也。古之能者,不可胜记。即有健舞、软舞、子舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等〔字舞,以舞人亚身于地,布成字也。花舞,著绿衣,偃身合成花字也。马舞者,栊马人著采衣,执鞭,于床上舞蹀躞,蹄皆应节奏也。开元中,有公孙大娘善舞剑器,僧怀素见之,草书遂长,盖准其顿挫之势也(唐·段安节《乐府杂录》序)

  昔张旭善草书,出见公孙大娘舞剑器浑脱,鼓吹既作,言能使孤蓬自振,惊沙坐飞,而旭归为之书,则非常矣(唐·沈亚之《沈下贤集》-卷九)

  千秋御节在八月,会同万国朝华夷。花萼楼南大合乐,八音九奏鸾来仪。都卢寻橦诚龌龊,公孙剑伎方神奇。”(郑嵎《津阳门诗》,诗下自注:“有公孙大娘舞剑,当时号为雄妙。”)

  楼下公孙昔擅场,空教女子爱军装。潼关一败吴儿喜,簇马骊山看御汤。(司空图《剑器》)

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